interpretazione di quei modi, di una rara attitudine a decantarne le superstiti scorie aneddotiche o le eccessive punte «decorative»: è un fatto che in
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«Ostaggi» (1944) dipinti da Fautrier: la diffidenza è, si comprende, nella qualità e nella intensità di quei «gridi», nella maggiore o minore pienezza di
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sviluppo. Da qui la ragione di quei trofei di espressioni, di quello intersecarsi di prospettive, di profilo e di fronte, di quella apparente mancanza di
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quei sentimenti della angoscia, della bestialità, dell’assurdo, sono resi in modo stupendo.
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Ma vediamo ora qualche altra opera di Picasso del primo gruppo, dei due da noi descritti più sopra, e cioè alcuni di quei dipinti che sembrano
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in giorno i suoi figlioli. Ed ecco allora quei visi portar con sé le cose, crescere, esistere insieme con mattonelle e seggiolini. E ci piace quella
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stesso, dei rinnovati atti di fede in chiave razionale, Braque fu in quei giorni per chi lo avvicinò non soltanto un venerato pittore; fu, soprattutto
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felice grande tradizione impressionista (la misura astratta di quei rapimenti sensibili) quasi che per l’artista il messaggio dell’espressionismo e
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Il suo luminismo (che si annuncia fin dagli inizi nel gruppo delle opere eseguite in gran parte di notte e dentro lo studio, per quei guizzi e quelle
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dei piroscafi nel bleu dolce, nelle biacche favolose, il volo dei colombi in quei cieli perduti!
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) che avrebbero comunque riscaldato quei modi, sia pure per un breve momento; ma il maturarsi in una epoca tipica (della solitudine umana nella tragedia
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spunto steimberghiano, e c’è l’omaggio consapevole a Picasso nella testa di satiro, c’è l’incontro con Chagall adulto, perfino nelle intonazioni (quei
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, insomma, non si poteva neppure urtarsi a Venezia in quei giorni, senza che anche l’urto fosse «artistico».
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Si veda qui nella mostra la piccola scultura, una delle tante versioni della «Grande chevelure»; quei seni divaricati a muraglia, quella elefantiasi
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(quei suoi inventari di pensieri e sentimenti trafitti dalle immagini) non limitò la pittura ai soggetti «sociali» e «pubblici», come il «Fucilato» e il
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Mai pago, sempre pronto a ricominciare daccapo, prudente e imprudente, in quei suoi continui giuochi di prestigio fra ragia diluita e pennellate in
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, quei mormorii alternati ad esplosioni e ruggiti, da lasciar muti i suoi accompagnatori, mentr’egli agitava in aria il bastoncino dal manico d’argento; a
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qui, non l’apparenza di quei modi, la lezione, invece, che dietro le sprezzature di quegli avanguardisti il pittore aveva saputo leggere della grande
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nostalgia o una abiura da quei valori morali, sociali ed umani che abbiamo tanto faticosamente conquistato.
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Scipione di dolorosamente e oscuramente ribelle allo «status quo», e quanto, invece, di acquiescenza, in quelle sue languidissime rinunce, in quei suoi
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potuto essere, senza malattia, senza preti e gerarchi, un uomo di oggi? Ma è proprio soltanto di «ieri» la Roma del Bonichi? Quei ruderi e quegli
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stinti nuovi mazzi di rose. E poi i colli monumentali della sua Ciociaria, dipinti dentro un fazzoletto, con quei verdi di lattuga, quelle vie e quei
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Le dieci opere di Mafai possono essere agevolmente divise in due gruppi: nel primo sono da ricondurre tutti quei quadri dipinti nell’ordine dell
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per gli antinovecentisti storici. I due infatti operarono al di fuori del Novecento perché quei modi non appartennero mai alla loro pittura, perché essi
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recente e diretta tradizione, né ebbero statura paragonabile a quei maestri; ma come non si può parlare di paternità o di influenze determinanti nella
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formali del Novecento. E quei semi neri gettati sulla tenda rosso-bruna dietro il «Mafai che disegna», quei grani di luce rossa nei campanili di sfondo
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Settecento, da Guardi a Tiepolo; ma altra è la via per esprimere quei contenuti di figure e d’aria, di sontuose apparenze. E che dire del «giottismo» del
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quei paesaggi gonfiati di simbologia, mossi da un’onda più che mentale, letteraria; paesaggi che interessano proprio per come non sono Fautrier, per come
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sedia, plastici sono perfino i fiocchetti — come le punte di quei seni acerbissimi — delle scarpe da ballo della bambina.
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. Almeno tanto quanto era sufficiente a non farli restare quei figli del Novecento che erano stati sugli avvii, e in certe loro intime contraddizioni.
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-novecentisti ogni spirito di novità e di legittima rivalsa formale, non sono maggiormente convincenti le apologie di quei giovani critici, paladini del
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(in quei rossi caldi, quella pennellata compatta, quelle luci opulente) e vigoroso senso plastico, sprezzante della carezzosa e atmosferica «intimità
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, di apparir pittore di getto, quasi improvvisante, per raggiungere poi (se vi riesce) quei personaggi interiori, spaventapasseri di pennellate in
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mesto tonalismo astratto di Stradone si placa nelle opere di minor taglio: e sorprendono quei fuochi di artificio con cui crescono e piovono in giù
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scultore negli ultimi tempi: quei motivi plastico-lirici, di inconfondibile grazia, in cui movenze, ritmi linearistici, tenera e chiaroscurale luminosità
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dal titolo «Il bambino nel pozzo», per quella nuda, la infanticida, per quei marescialli draghi, che fanno un arabesco così italiano, un Maccari nero
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, quasi a riconoscersi con una parola d’ordine, erano nel suo studio quei personaggi —gli stessi — che frequentavano Picasso, uno degli artisti più
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per imbastiture di emergenza, allo scopo di mettere insieme quei cordiali sparavento.
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mille parti, per questo fantasioso inesauribile. Vedremo appresso come l’arte del Delacroix «storico» non perda affatto di concretezza anche in quei
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carni abbagliate di luci, metà osservate sotto quei soli misteriosi, metà ricordate dalle tele del Tintoretto, e del Tiepolo, al quale ultimo Delacroix
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lungo impressi nella nostra memoria quei volti di giovinette, solenni per severità di libidine, quegli occhi tristi. Davvero le parigine adolescenti di
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Montmartre: non si capiva bene se quei mercanti si fossero voluti riferire alla morte fisica dell’artista, oppure, come essi insinuavano, al «crollo della
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Accademia della crusca
