l'immagine non è più condizionata all'equilibrio, alla compensazione simmetrica della natura, non è più soggetta a limiti, se non a quello della
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motivo o sollecitazione all’agire, esso è insoddisfazione della condizione presente: vogliamo entrare più profondamente nella situazione che ci occupa
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come determinano nel presente, l’agire umano. Velázquez, lo spirito più lucido tra tutti i pittori del Seicento, supera i contrasti di passato
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una direzione unica, dall’alto al basso. Francesco di Sales vede nella devozione, più ancora che un legame, una scala che va dalla terra al cielo
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, talvolta a speciali preghiere; ha una funzione più esortativa che rappresentativa o celebrativa; è infine semplificata per prestarsi più facilmente alla
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percepiscono, e sono altrettanto vive, concrete, animate, sicché finiscono per compenetrarsi. La antitesi che si porrà più tardi con la querelle dei seguaci
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della forma classica per adeguarla ai nuovi contenuti; il rapporto tra l’attualità e la storia si fa sempre più teso e precario, e soltanto
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L’architettura del Seicento non rinnova radicalmente la morfologia e la tipologia classica: si limita per lo più a sviluppare, di ciascun tipo, le
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essere alzata o abbassata, allargata o ristretta in rapporto al gioco delle masse dell'edificio e, perfino, al paesaggio urbano. Non corrisponde neppur più
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significato simbolico è tanto più chiaro quanto meno la presenza delle colonne può spiegarsi con una ragione statica. Nel colonnato di San Pietro le colonne
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Se l'edificio non riproduce più la legge costruttiva dello spazio ma fenomenizza lo spazio nella infinita varietà delle sue forme possibili, esso non
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massimi effetti o alla monumentalità più vistosa, si frantuma in un’infinità di fenomeni. Anche una cesta di frutta sulla tavola, vista in una certa luce
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Nella fenomenologia illimitata del reale il solo principio d’ordine è il raggruppamento per classi d'immagini. Poiché non vale più il concetto della
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determinare questo più profondo sentimento dell’umano e questo senso della presenza divina nelle cose, abbia contribuito il classicismo etico di Philippe de
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solo per l’arte ma per la storia del pensiero umano, è questo: l’immagine non si pone più al di sopra né al di sotto dell’esperienza umana, non
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Anche su questa esperienza empirica si costruisce, ovviamente, uno spazio, una dimensione dell'esistenza; ma non sarà più una struttura data a priori
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Lo stesso può dirsi della pittura di genere quando supera il livello di una produzione corrente, sempre più sollecitata dalle richieste di un
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Il contributo dei pittori del Nord e quello del Saraceni (veneziano che ha studiato Elsheimer) accentuano sempre più l’elemento sentimentale o
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presenza e attualità d'immagine mai prima raggiunte. Sensibilità e interesse convergono, fanno sintesi: la sensibilità non dà più l’attesa, ma
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ridicolo: non vale di meno, anzi è più vero perché di fronte ai misteri che ci trascendono la sapienza dei filosofi non vale più delle massime degli
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pesante ipoteca dello “ut pittura poesis”. In questo senso, non meno e forse più che per le cose raffigurate, questa pittura è presto adottata e
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La storia dell’isolarsi della figurazione di oggetti da un contesto figurativo animato lo dimostra. Nei dipinti del Bassano gli oggetti non sono più
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Il pensiero tragico del Caravaggio è ripreso, approfondito da Zurbarán. E lo spinge più innanzi: la sopravvivenza della realtà senza storia al finire
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pensiero illuministico, fino a Kant. Ma, dialetticamente, lo pone: nell'arte fors'anche più chiaramente che nella filosofia. facile riconoscere la diversa
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Le due posizioni coesistono nell’Europa del Seicento e, più che contraddirsi, si integrano dialetticamente: l'aspetto positivo dell'arte di quest
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mutevoli e illusorie apparenze dei sensi dipende anche il comportamento dell'uomo, la morale. Nell'Illuminismo non si ammette più alcuna verità rivelata
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Poiché poi il problema del comportamento appare assai più importante di quello della stessa natura umana e il comportamento si esplica nella sfera
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dimostrabili si restringe e nei suoi confini opera soltanto la scienza; la morale non ha più il suo fondamento nella verità ontologica e, quanto
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il Barocco, quello del Neoclassicismo, si cercherà di dare alle immagini un ordine razionale, ma l’immagine non ritroverà mai più la struttura logica
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Il Manierismo nasce con Michelangiolo, e nasce come arte ormai affrancata dall’obbligo dell’imitazione o, più precisamente, come arte che è bensì
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mutando continuamente i contenuti. La stessa arte classica, in quanto viene interpretata come un insieme di norme astratte e non più come realtà storica
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bello formale. Il bello non è più una forma ben definita nei suoi contorni, nelle sue proporzioni, nella sua plastica, nei suoi colori, ma l’immagine
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anche la validità della cultura classica e del Rinascimento poiché, se il bello piace, può servire come mezzo di persuasione. Incoraggia i modi più
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: evidentemente queste saranno tanto più efficaci quanto meglio commisurate alle attitudini, agli interessi, al costume dei vari ceti sociali. C’è bensì una
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’esistenza: ed è anche la sorgente della sua spinta progressiva. ll fatto stesso che gli artisti non siano più cortigiani ma professionisti borghesi
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incongrui rispetto allo spirito pratico della borghesia; non appariranno più tali quando si rifletta che quegli “eccessi” sono anche virtuosismi
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più in rapporto alla natura umana, bensì alla società. Non diversamente, l’uomo a cui si rivolge l’arte barocca non è più l’uomo “ al centro dell
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storia non è più soltanto un insegnamento e un esempio ma un dato del problema: la vita dell’individuo e quella della comunità si svolgono in una
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, non più come un libero comune, ma come un piccolo Stato sovrano: la città non era soltanto la sede del principe e lo strumento della sua politica
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paese, e per il carattere che hanno assunto le guerre, la difesa della capitale avviene per lo più lontano dal suo confine: perciò la capitale non si
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urbano sviluppando così la funzione urbanistica del monumento: più tardi il Bernini, aggiungendo alla chiesa il colonnato e studiando il collegamento
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rappresentatività ideologica simile a quello del massimo monumento romano. Ma si tratta di un palazzo reale e non più di una basilica; e l’allegorismo
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affrontare problemi strutturali di fondo. Lo spettacolo e dei più suntuosi, ma lascia trasparire l’intento di sopraffare ed imporre più che di
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città, non più giustificate come aperture in una cerchia di mura, diventano forme simboliche, allusive al carattere illustre, storico della città, e non
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palazzi vi sono cortili, scaloni, gallerie, saloni monumentali: infatti il palazzo non è più soltanto una casa signorile ma l’ambiente di una vita
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pittorico totale: le sculture sembrano animarsi e le parti architettoniche, non più intese come riquadrature per la distribuzione delle scene figurate, sono
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proiettare la propria intenzionalità d’agire in uno spazio e in un tempo più estesi che lo spazio e il tempo del presente e del contingente, la “maniera
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Le volte figurate delle chiese del Gesù, del Gaulli, e di Sant’Ignazio, del Pozzo, sono, rispettivamente, di quaranta e sessant’anni più tardi della
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riportato” nel soffitto. Nell’Aurora del Casino Ludovisi (1621) il Guercino si propone di correggere il Reni ricorrendo a un mezzo illusivo più
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resto non viene più considerata il modo di costruire ma solo di raffigurare lo spazio. A Bologna sorge perfino una scuola di pittori di prospettive, i
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Accademia della crusca
