posizione che finora non era stata chiaramente isolata, posta l’indistinzione fra i due generi di critica. Anche nei casi nei quali è stata fatta, e magari
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varie arti fino a quel tempo, lo spettatore potesse assumere un ruolo diverso nei confronti dell’opera, ed essere previsto dall’autore stesso con una
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, quello in cui è generata normalmente e altri due nei quali è quasi focomelica rispetto alla prima. L’ammettere le due possibilità abnormi non significa
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tutta l’arte contemporanea, mentre, prendendone atto, si arriva a potere porre nei giusti termini la pariteticità, con i processi artistici interamente
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D’altronde nei casi che non possano attribuirsi ad incapacità o ad impotenza — e troppi di cotali esempi se ne può dare in ogni epoca e per qualsiasi
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poesia nei sottosignificati ovvero messaggi allegorici o allusivi, i quali, per quanto amalgamati nell’opera non ne costituiscono il significato poetico
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artistici nei quali si era più espressamente dichiarata la riduzione ad una sola fase del processo creativo, e cioè la fotografia ma soprattutto il
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capacità all’integrazione per l’opera d’arte: anche questa doveva essere tolta da quel regno dell’assoluto corrispondente, nei limiti dell’esistente
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è precostituito e non produce effetto diverso da quello che può essere il movimento dell’acqua in una fontana, o nei giochi d’acqua, o le mosse di un
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D’altro canto risulterà subito ovvio che un’alternativa valida tanto meno è rappresentata dal realismo socialista, che, del resto, nei paesi a regime
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quattro anni, la svolta neodada, e già questa volgeva in pop-art; l’immagine fotografata appariva nei combine painting di Rauschenberg, come, seppure in
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, come nei trapassi dell’evoluzione della specie, è venuta a strutturarsi. L’oggetto non è cosa o roba, non implica l’annullamento del soggetto, come
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ne ha costituito un polo dialettico, essendo stata piuttosto la fotografia a rifarsi, nei suoi errori periodici di evoluzione, a certi determinati
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perfezionamento tecnico rispetto ai primi vagiti in dagherrotipo e in calotype, e affetta anzi, nei più accorti, di deplorare il perfezionamento tecnico in
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periodi di obnubilamento, nei quali la fotografia vuole non tanto soppiantare quanto divenire pittura, sia sfocando l’immagine per ottenere un «flou
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reportage nei coscienti fotografi, così si è configurato anche il cinema migliore, per quanto riguarda la resa dell’immagine fotografica. In cui, come nella
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questa diversa angolazione noi ammettiamo, nei suoi limiti ben circoscritti, la validità della pop-art: il presentare l’oggetto in sé e per sé, non è come
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continua erronea assimilazione alla realtà esistenziale, nei cui riguardi la concettualizzazione sembra avvenire senza residui apprezzabili. Ma questo
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stesso ha spiegato come segue, per giustificare l’abbandono della psicologia: «Nei secoli anteriori al XVIII è il topos a predominare [...] non il
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penetra nei suoi significati secondi.
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intitolano Et in Arcadia ego; una serie che, iniziata dal Guercino, ha avuto la massima risonanza nei due famosi, forse troppo famosi, quadri del Poussin. Su
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nei limiti della loro fisica oggettività. Pure questa indebita assimilazione al metodo scientifico è inevitabile se si vuol fare dell’estetica una
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si vanifica il primo. Infatti la sussistenza dell’opera d’arte nei suoi mezzi fisici al di fuori di una coscienza che la individua come tale si riduce
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percezione, nei quali può essere stilato un messaggio, e di cui il poeta stesso potrà servirsi per stilare un messaggio, ma al momento che se ne serve per la
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» 28. Pertanto l’opposizione fra informazione e significato non sussiste neanche nei teorici dell’informazione e il luogo di Weaver «dove si dice che
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comune simbolismo nei cui termini i valori umani possono essere tradotti? E la sua risposta è che solo limitatamente a un dato gruppo sociale questo può
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posizione subisce, dal ricevente all’artista, che si accusano, come rilevava il Boas, nei cambiamenti di significato della parola «arte». L’analisi
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ostendersi nel corpo stesso dell’opera. Appunto all’uso del principio di causalità, nei due rami della critica, è dedicato l’intero terzo capitolo.
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Il processo di semiosi, dall’astanza al segno, spiega ugualmente il trapasso quasi inevitabile nei sistemi di scrittura dall’ideogramma all’alfabeto
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’esempio della Gioconda presa ad insegna di un’acqua purgativa, delle opere d’arte riprodotte nei francobolli, e via dicendo. Ma perché allora si
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della meccanica di Newton rese possibile nei tempi nostri: fino all’avvento cioè della meccanica quantistica e della teoria della relatività. Ma, oltre
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fondamento, nel motore immobile. Il trapasso della causa a schema logico di un processo, è ancora più evidente nei Secondi Analitici2, dove l
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fisica e non già faute de mieux25. Né diversamente dal Reichenbach poteva esprimersi lo Heisenberg 26 che, anche più chiaramente, sottolinea che «nei
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[tipi ideali estratti dal sapere empirico di cui si è in possesso] assumere una direzione in qualche modo diversamente configurata nei punti decisivi
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Riconosciuti dunque i casi nei quali la concatenazione causale non può attuarsi, e rilevata la necessità di temperare la concatenazione stessa, dove
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società civile nei suoi diversi stadi, e sia rappresentarla nella sua azione come Stato, sia spiegare partendo da essa tutte le varie creazioni teoriche e
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spinta rivoluzionaria con l’indice dei prezzi al dettaglio al momento considerato, ma nel ricollocarla nella dinamica delle classi e nei rapporti di
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Accademia della crusca
