fenomenologica di quel processo, dall’origine al suo compimento. Denominammo queste due fasi costituzione d’oggetto e formulazione d’immagine.
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per ciò non più un’immagine ma un segno. Ripetiamo che queste due ipotesi, se non sembrasse, ove si parla di storia, di lasciarsi andare ad un gioco
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’immagine — ma in questo senso quasi non esiste, o solo per schematici accenni9 — e la storia come intenzionalità proiettate nell’architettura, atraverso le
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questo insieme urbanistico possa presentarsi come oggetto costituito piuttosto che come immagine già formulata. In secondo luogo, sia l’oggetto
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, dall'immagine formulata all’oggetto costituito; il neo-dada prima e la pop-art poi, rispondono ad una stessa richiesta; la differenza unica fra le due essendo
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decorativo o ludico. Di fronte quindi alla massificazione, che segna il punto di caduta della nostra civiltà, non offrono un riscatto, ma come l’immagine
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’esistente in atto al momento di oggettualizzarsi ma il manichino dell’esistenza. Di qui il moto di assorbimento (più che di integrazione) dell’immagine riceve
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evento conseguente al fatto che lo sviluppo a una scala di massa dei veicoli di comunicazione basati sulla riproduzione meccanica dell’immagine ‘ naturale
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. Così la ritroviamo alla fine del Settecento, quando si comincia a cercare di fissare meccanicamente l’immagine che altrimenti il pittore o lo
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formulazione di immagine. Il fatto di partecipare con la pittura alla prima fase non confina per altro la fotografia a un semplice verbale ottico; in
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si considera e si concede senz’altro, che l’occhio della camera è l’occhio di chi fa la fotografia e vi inquadra la presa d’immagine che ricava dalla
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la messa in posa del modello del pittore e del fotografo e la successiva presa d’immagine dell’uno e dell’altro. Nel caso del ritratto sembra assurdo
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sarà l'immagine di quel modello esterno. Si scopre quindi che da questa rata ma non consumata interiorizzazione, con la quale si giunge ad agire solo
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. Non nella pittura come travaglio creativo (come ad esempio sono i disegni che lasciano in vista le varie fasi d’elaborazione dell’immagine) ma come
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tale lo fissa senza potere intervenire oltre. L’artista attuale non si parte da un oggetto, ma crea un’immagine che si comporti come un oggetto
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solo con la formulazione d’immagine.
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periodi di obnubilamento, nei quali la fotografia vuole non tanto soppiantare quanto divenire pittura, sia sfocando l’immagine per ottenere un «flou
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allo spettatore, è l’immagine proiettata che esprime la vicenda, sia questa strumentalmente ridotta a fasi intervallate di racconto e dramma o
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: tiraggio negativo, solarizzazione, montaggio, immagine senza camera, microfotografia. La tara d’origine di questo genere di fotografia sta nel
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A questa constatazione sembra tuttavia opporsi l’analisi che Barthes 6 ha fatto dell’immagine fotografica, come fotografia, e dell’immagine
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come presa d’immagine e della fotografia come restituzione di un’immagine in movimento nella sua durata temporale; e cioè la differenziazione fra
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reportage nei coscienti fotografi, così si è configurato anche il cinema migliore, per quanto riguarda la resa dell’immagine fotografica. In cui, come nella
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è che, per far questo, non si è cercato di influire sull’oggetto stesso o sulla presa d’immagine, come nel cinema espressionista, ma, lasciando la
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Nell’autore l’atto simbolico della costituzione di oggetto si esaudiva e si esauriva nella formulazione d’immagine, ma nel ricevente le eventuali
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più riavvicinate. Il problema si può porre subito con la necessità di distinguere se l’adeguazione dell’immagine all’oggetto deriva da sottrazione, da
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In primo luogo allora il problema si pone come necessità di distinguere se l’adeguazione dell’immagine all’oggetto deriva da sottrazione
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oggetto familiare, per cui si sovrappone una immagine stereotipa all’aspetto che effettivamente l’oggetto presenta. Tutto questo, anche se detto in
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, è la spazialità stessa dell’immagine, e questa, sia a tutto tondo o a bassorilievo, o a bassorilievo finto, non cambia i termini del problema spaziala
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oggetto. In realtà non c’è nulla di meno esistenzializzato di un ritratto di Van Eyck o di Van der Weyden: ma nel microcosmo dell’immagine c’è una folla d
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Comunque il caso della pittura fiamminga può considerarsi l’eccezione più rilevante di un arricchimento semantico dell’immagine ottenuto nel momento
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’oggetto fiammingo si dissolverà, l’amore per il particolare sopravvivrà come apporto successivo, ingioiellamento da fermo dell'immagine; e Bruegel dovrà
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carcassa vuota del naviglio del Coup de dés, e cioè sarebbe stata una nuova ipostasi della stessa immagine-matrice della conchiglia vuota, simbolo della
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psicologico finirà per trovarcelo. Tale polisemia non solo è dell’opera d’arte, ma, come si è detto, è propria di ogni immagine, anche di un’immagine
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conclusione. Ma attenti: nell’esegesi del sottofondo culturale e semantico di un’immagine, che, come si è detto e ripetuto, per sua natura è polisemica
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’immagine, a rendere astante un’immagine. Perciò, se l’opera d’arte è messaggio, è messaggio d’una natura assolutamente particolare, in quanto messaggio
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Riferendoci ad un’analisi che già facemmo in Segno e immagine 31, se dunque nell’opera d’arte come immagine il contenuto semantico non precipita
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oggettualizzazione sui generis. L’estetica sta appunto nell’esplicare quel sui generis. Ed è proprio per questo che noi scrivemmo Segno e immagine, per
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‘ forzosa ’ connotazione) avrà per scopo di sottrarre ‘ a vista ’ per così dire, dall’immagine connotata in quel certo modo, la denotatività del reale
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anche, fenomenologicamente, questa presenza non esistenziale si definisce immagine, e gnoseologicamente l’immagine può assumere valore semantico di segno
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rimanendo divise e pur mantenendo la propria struttura fisica, valgono, come epifania d’immagine, solo per quello che realizzano a vista, e cioè alla
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«I linguisti — osserva in limine Barthes 8 — non sono i soli ad avere in sospetto la natura linguistica dell’immagine: l’opinione comune subodora
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’analisi strutturale di tipo linguistico, sarà bene riassumere l’analisi a cui Barthes ha sottoposto l’immagine, che, per l’acutezza estrema dell’autore
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Dal nostro punto di vista la facilitazione che Barthes si accorda con l’immagine pubblicitaria non è affatto una facilitazione: era una necessità
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’immagine architettonica 20. Che sempre immagine sarà, anche se di marmo o di granito. Ma con ciò non si nega l’esistenza di un codice architettonico che
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tachisme, mentre uno strato di Rembrandt Harmensz van Rijn strappato dal contesto crea un'associazione con l'immagine o con la non immagine-informale, mentre
in un'immagine globale con i precedenti, Una vita (1893) e Senilità (1898).
direttoriale esecutivo ebbe elegantemente a definire come l' essere costruito ad immagine e somiglianza del suo creatore. (Applausi composti ed
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entrava mi voltai verso lo specchio per accomodarmi i capelli, e l' immagine era la sua, quella di lei, di Corrada, mille volte vista sui rotocalchi: suoi
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Accademia della crusca
