L’abbandono, infine, dello sfondo e l’autonomia raggiunta nel modellare l’immagine significano voltare le spalle all’ambiguità della rappresentazione
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di oggetti per la sua metodica ricreazione della realtà: su quegli oggetti tecnologici che fanno ormai parte dello scenario quotidiano come la
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del pubblico ad una mostra di Oldenburg. Qualcosa di scisso rimane sempre attaccato al mondo dello scultore americano, come la coppia di aggressiva
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appartiene soltanto alle figure. Il tema della neutralità dello sguardo che lascia le cose come stanno, all’opposto dei sentimenti che trasformano fino a
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capovolgere le attese e le abitudini percettive dello spettatore. Nel caso di Segal, se il contesto percettivo, dove emerge l’anonimo, presenta
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normale è di scuro della figura e di chiaro dello sfondo, qui la relazione viene invertita ed è il bianco che prevale sul nero e su qualsiasi altro
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’anonimo è il luogo della sua esplorazione. Ad esempio, dello sconosciuto a cavalcioni sulla bicicletta (Uomo in bicicletta, 1961) non conosciamo che la
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direttamente sul corpo umano. Si direbbe che la sua crescita sia piuttosto misurabile sul metro dello spazio. Coerentemente ancora con l’esplorazione dell
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invade l’intero orizzonte, esso supera al tempo stesso il campo visuale dello spettatore: al di là delle zone dell’immagine che è arrivato a mettere a
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alluso, proposto all’interpretazione dello spettatore. Ma essi non raccontano che molto secondariamente, come di rado racconta un’affiche, bensì
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grossezza del retino tipografico: normale nelle zone sottratte all’azione dello strumento ottico, appare invece fortemente marcato nelle zone messe a
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guardare, il reale contenuto dell’immagine è solo la tessitura del retino tipografico, come le frequenze lo sono dello schermo televisivo, tutte e due
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Nelle scene di avventura l’energia poggia sullo scorcio di un elemento essenziale che guida l’occhio dello spettatore, come una canna di
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Un’ipotesi dello stesso Lichtenstein può funzionare da epigrafe per la serie dei paesaggi iniziata nel 1964: «Penso che la parte formale della mia
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isolando l’immagine al centro dello spazio vuoto della tela. Il linguaggio irrimediabilmente ridondante della mitologia di massa viene costretto alla
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creazioni della vita; ma, in effetti, ogni minima parte dello spazio reale dell’uomo era ed è tuttora già saturato dalle immagini e dai prodotti di massa
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universo che mette ormai a portata della mano dell’uomo la luna e ogni altro pianeta, non può mancare la concreta presenza dello spazio: ed è quanto ci
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happenings, dove è passato dalla «cinetica del disordine» all’esplosione della macchina cinetica. In trasparenza, il tema evidente dello spettacolo è la
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dello stesso Informale europeo. Il manifesto che Rotella strappa direttamente da un muro e poi riporta sulla tela, subisce poi un ulteriore intervento
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impostazione ambientale sono rintracciabili in alcune realizzazioni di Klein, Arman, Raysse e dello stesso Tinguely, ma soprattutto di Christo, che ha
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della vita cittadina, che la presenza dello stesso materiale impiegato, l’alluminio, per di più rivestito sovente di vernici colorate, provvede va ad
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La riduzione della tela alla essenzialità dello schermo ritorna nello sperimentalismo di Fabio Mauri, che si muove fra Neo-Dada ed anticipazioni pop
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elementare su cui si fonda il suo lavoro è la duplicazione dello specchio; ma la realtà riflessa dalla superficie di Pistoletto riceve un ulteriore
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sostanza, affrontare il problema della realtà dello spazio. La silhouette umana ritagliata lungo la bidimensionalità della rozza sagoma di legno — la sua
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intatta di possibilità inventive. L’inedito stava per troppa vicinanza nascosto al lavoro delle mani e dello sguardo, perduti dietro l’eccentrico e le sue
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Col ready-made Duchamp aveva toccato un punto limite, oltre il quale, nelle previsioni probabili dello stesso autore, non era pensabile poter
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la sua ininterrotta prossimità: contro questo ostacolo è apparecchiata la mise en scène dello scultore. Il fumetto di Lichtenstein vale in quanto
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questo primo schermo ottico. L’opera conserva, anzi, ed accresce il senso del faccia a faccia, dello scontro diretto più ancora che del rapporto
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che sembra assumerla alla lettera, la presenta invece in modi concettualmente e psicologicamente alterati rispetto all’occhio ed alla mente dello
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allo scopo di soddisfare delle necessità essenziali. Dine trasferisce sulla tela questa elementare certezza moltiplicando i calchi e i profili dello
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, appare ricalcata materialmente e psicologicamente su quella dello specchio (ancora).
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profondità sia abbandonandosi al gusto dello spettacolo che possiede invece vivissimo. Si sforza di credere che lo spettacolo dell’oggetto e dell’immagine
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cui serietà non arriva ad allontanare dalla coscienza dello scultore la sensazione di sostenere in malafede una partita impotente. Così, quell
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duplice decezione viene a muovere l’universo dello scultore americano: come la ricreazione del mondo, invece di progetto diventa gioco, così la ricerca
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conseguire questo obiettivo si è messa a punto una delle tecniche fondanti della stessa modernità, la tecnica dello spaesamento. Praticata già da de
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Accademia della crusca
