del gelato gigantesco di tutti i sogni della golosa infanzia; e non guardano più alla decenza, all’estetica delle buone maniere, con cui ci sforziamo di
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si slargano, troppo bianchi ed irreali, in contrasto col nero lucido delle altre sezioni, i tasti grandi come piastre. Nella compagine architettonica
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impadronita delle astuzie dell’arte fotografica. In tal modo il prelievo viene trasformato in una scena che, non sollecitando espressamente l’automatismo
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apprestato è pronta a funzionare, a far saltare il quadro delle abitudini percettive, rovesciando contro il nostro campo focale con l’immediatezza di un
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alzato ad attaccare la lettera R, contro la vetrata violentemente illuminata. Il profilo sbilanciato dell’uomo, il contrasto delle luci, l’iscrizione rossa
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e i profili sopravanzano di gran lunga la massa delle membra, e se esiste una tradizione formale rispettata è quella del finito levigato.
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invade l’intero orizzonte, esso supera al tempo stesso il campo visuale dello spettatore: al di là delle zone dell’immagine che è arrivato a mettere a
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recenti stimolazioni, trapassando nel frattempo la coscienza, vi hanno conquistato i ruoli migliori e più appariscenti. Ci sono inoltre delle figure come
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a misura proprio delle difficoltà cui va incontro; e gli strumenti di cui dispone il pittore sono quelli dell’analogia e del contrasto, dettati dalla
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delle mani. Dal campo americano di Ragazza con palla e di Mr. Bellamy del 1961 alle prime grandi figure del 1962, quali Piccola Aloha e Spugna II
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queste nuove opere risiede nel loro valore dimostrativo, vale a dire di come sia possibile elaborare col codice del fumetto delle immagini formalmente
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trasformano nell’inchiostro tipografico, nel retino e nella semplificazione delle linee. Una materia singolare e quintessenziata, connessa al
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fotografia (che è un capitoletto del Salon del 1859), ma proprio quel mondo delle cose caduche, che era stato concesso con sprezzo alla dagherrotipia. Non
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volante e la spalliera sono passati dalla natura e dal caso, che procedono artigianalmente per modelli unici, al mondo delle forme e dei colori
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linguaggio meccanico, disseccandoli, li banalizza in uno schema composto da cinque petali (nessun ricordo delle viole già troppo stucchevoli), e quindi
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che coinvolgono tanto le condizioni dell’uomo nell’attuale momento storico che quelle propriamente estetiche, unito alla decisione di avanzare delle
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’esperienza occorre rivolgerci delle domande su cosa sia l’esperienza intersoggettiva e massificata. Non altro ha inteso fare Andy Warhol, fino al punto
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Il purismo dei paesaggi e delle autostrade di Allan D’Arcangelo è un lindore asettico; cattivante l’ironia che rivolge Richard Artschwager ai mobili
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molto alla lontana, poiché il suo rifacimento delle immagini correnti dotate però di una certa nobiltà di origine (come l’uso pubblicitario di Rembrandt
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Quanto è accaduto con i giovani americani potrebbe essere definito come una costante rivalutazione delle forme e dei contenuti dell’esperienza
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Al di là delle sue indubbie aperture mitologiche, tutto il lavoro di Yves Klein può essere letto anche come un azzeramento di qualunque strumento
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Anche lo scultore César è transitato nel gruppo dei nouveaux réalistes nel periodo delle sue «compressioni». Queste compressioni di auto in disuso
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steccato. Personalizzare, conferire risonanza, significa in sostanza legare ad ogni immagine il sentimento del tempo, delle sue stratificazioni; per questo
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delle immagini — un occhio, un punto interrogativo, un orologio — traspare una visione umoristica e gioiosa della realtà cittadina. I suoi rilievi si
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Laddove in Kitaj il gioco delle molteplici metamorfosi a cui vengono sottoposte le immagini, presenta un accento intellettuale, in Alien Jones lo
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’unico protagonista delle sue affollate composizioni. Lungo le coordinate temporali nascono infatti gli attriti, le attrazioni o i conflitti, come è
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cercando, attraverso la labilità delle sfocature e l’ossessione della ripetizione, di spaesare nel senso dell’inquietudine e del mistero un mondo
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la casualità e la sorpresa delle inquadrature e delle sfocature di campo. Dapprima sono particolari di scritte pubblicitarie, poi sono sezioni di
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materia fondamentale — rappresenta il modulo di base, già spaziale, delle costruzioni di Mario Ceroli. Mediante questa silhouette lo scultore può
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da tappezziere che da pittore, arriva a modulare la stessa superficie mediante il variare delle imbottiture spesso aggettanti fuori dal piano
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natura umana e ai suoi bisogni elementari. Si delinea così un movimento di regressione che, abbandonando il mondo degli oggetti e delle immagini
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, spingendo avanti un letto disfatto, un cassetto, un fascio di istantanee, il riverbero di un’affiche luminosa, i rumori delle auto giù in strada
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, dove gli sguardi incrociano le chiassose figure pubblicitarie e le mani si esercitano sulle scatolette di Campbell’s Soup e sui bianchi tasti delle
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intatta di possibilità inventive. L’inedito stava per troppa vicinanza nascosto al lavoro delle mani e dello sguardo, perduti dietro l’eccentrico e le sue
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all’interno dell’uomo. Sono così il ciarpame della propria camera e dei ripostigli familiari, i mucchi di spazzatura delle vie e dei depositi attorno
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astratto, tiene il ruolo di futuro l’assunzione delle figure e degli oggetti correnti nel contesto del quadro. Con la conseguenza che il mondo reale riceve
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prelievo degli oggetti e delle figure quotidiane, nei disegni il ricalco dell’immagine, l’uso del silk screen, ed il montaggio di lastre trasparenti
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repulsivo, che non rappresentano affatto dei restrittivi criteri estetici, ma delle trappole ben più pericolose, capaci di modellare uno stile di vita
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’impersonalità delle figure corrisponde così l’ordine spassionato ed oggettivo con cui vengono organizzate; e lo stesso grigio cenere, che rimane uno
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la scoperta ed il consapevole sfruttamento delle possibilità produttive di eventi che possiedono gli oggetti e gli ambienti ordinari. Ogni sua
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’arte e l’evidenza delle figure convenzionali, senza mai pronunciarsi a favore di nessuno dei due. Ma la reticenza di Johns appare in sostanza come un
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arriva a ristrutturare la comune esperienza formale e percettiva delle figure popolari. L’impeccabile immagine, che l’artista restituisce al termine della
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ogni ordine, della realtà e dell’arte, delle parole, delle cose e dei segni 30. Per quanto confonda gli ordini, sa bene come sia arbitrario un simile
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questo gesto iniziale, sedotto dalla splendida gratuità delle linee e dei colori. Invece le faccende per l’americano non filano così sbrigative: non
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l’oggetto per eccellenza dell’attore. Nasce così nel 1964 la serie delle monumentali vestaglie rosse, bianche, pluricolorate, che ostentano, accanto
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e greve della città e delle sue merci dozzinali. In questa attività Oldenburg si mantiene vicino non solo alla ruvida pelle del reale, ma anche all
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La cenestesia, che sta alla base della sua sensibilità, gli permette un continuo passaggio nella scala delle sensazioni; l’ottico si muta i; tattile
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isolamento delle immagini, che rappresenta la soluzione preferita dagli americani, si sostituisce negli europei la giustapposizione, il montaggio delle parti
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’adozione non solo delle stesse immagini banali e quotidiane e dei medesimi procedimenti formativi, spersonalizzanti, rigorosi e meccanici propri dei
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conseguire questo obiettivo si è messa a punto una delle tecniche fondanti della stessa modernità, la tecnica dello spaesamento. Praticata già da de
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Accademia della crusca
