medievale, ma proprio perciò animata da un impulso spirituale e specificamente religioso, che la sollecita continuamente a trascendersi. Che cosa determina
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sorta di «tecnica spirituale» simile a quella di cui i mistici del tempo descrivono da competenti le modalità, i passi segreti e perfino le astuzie e
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formula di Lucien Blaga, diremo che l’immaginazione tecnologica berniniana dà l’orizzonte, la fantasia tecnologica borromirriana dà l’accento assiologico: e
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combinatorio, in tutta l’architettura venuta dopo, da Carlo Fontana a Filippo Juvara. [1967]
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dell’antichità cristiana. Formulato in termini umanistici da Niccolò V alla metà del Quattrocento e impostato in senso classicistico da Bramante e da
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Da tutto ciò si deduce: 1) che il progetto borrominiano fu approvato da Innocenzo X e quindi non era in contrasto col suo proposito di conservare la
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dalla struttura: la forma nasce da un atto intellettivo, l’ornato da un atto di devozione. Borromini sta alla lettera del dettato papale: conserva lo
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Poiché la sua architettura deve adempiere alla funzione di conservare, fin da principio (come si vede dalla serie dei successivi disegni) concepisce
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, promanare dalle pietre dell’antica basilica. Così il racconto, che si snoda per episodi da pilastro a pilastro, traccia un itinerario (e non è il solo
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il senso compiuto di una grande sala fiancheggiata da gallerie o deambulatori, le due pareti non potevano che valere come schermi o diaframmi
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L’itinerario di questi piccoli capolavori, ricostruito con perfetta analisi da Portoghesi, dimostra come Borromini, angustiato per l’incolpevole
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Il Portoghesi ha individuato acutamente, nella chiesa dei SS. Luca e Martina, il passaggio da una «ambiguità manieristica», evidente nella doppia
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confermato da testimonianze del tempo, la riforma dello spazio adiacente alla chiesa non è motivato dal desiderio di un grandioso inquadramento
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, sono i caratteri salienti della poetica di Michelangiolo e, dopo di lui, delle poetiche del «genio» o del furor. Ma questi motivi non nascono da un
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dalla loro dissoluzione, si da potersi considerare come il primo esempio di una composizione architettonica indipendente da ogni schema tipologico e
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La facciata, secondo il primo progetto documentato da una medaglia coniata per la fondazione, era convessa, ad un solo ordine, abbastanza bassa da
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, documentato da un disegno, conserva un corpo. centrale convesso incastrato tra i due contrafforti prospettici; ma già si sviluppa in altezza, su due
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valore una tematica di antica, classica tradizione. Passando da uno spazio plasticamente costruito sulle leggi strutturali ritenute proprie della
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’animo collettivo: uno stato d’animo, in questo caso, di liberazione da una minaccia incombente, da un incubo. Questo crediamo, a volerlo esaminare dal
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diverso da quello del Bernini e del Borromini. Il Bernini procede per successive invenzioni formali, ciascuna delle quali implica quasi sempre le
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riquadri proporzionali stretti da possenti membrature, ma di esse rispetta l’autonomia tematica e plastica, come fossero le stanze chiuse di un poema. Un
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’architetto sono quelli che servono a disegnare, a mettere le sue «idee sulla carta». Se ne dà l’elenco e la descrizione; e c’è perfino un prolisso
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Rimane da vedere quale peso abbia avuto, nell’esistenza artistica di Michelangiolo, la presenza costante, ossessiva, quasi persecutoria dell’idea
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Muovendo da queste premesse radicali il Guarini scarta necessariamente quei sistemi proporzionali dati come sperimentati e perfetti che sono le
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che, «liberi da ogni passione», sono «assai capaci nell’arte» (T. III, cap."III). Liberi da ogni passione significa liberi da pregiudizi, quindi anche
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La prima questione da affrontare è, naturalmente, quella della fase conclusiva. Questa coincide esattamente con il tempo degli affreschi della
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In fatto di planimetria, gli fa da guida il Guarini. Un ottimo, recentissimo libro di Mario Passanti (Nel mondo magico di Guarino Guarini. Toso
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La lunga via di Po, la più neoclassica prospettiva di Torino, era già stata tracciata, nel tardo Seicento, da Carlo Emanuele II; ma è l’urbanistica
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coloro che producono l’arte si trasforma, inconsapevolmente, da distinzione di classe in distinzione di nazione: l’arte è qualcosa di estraneo, e non
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, più precisamente, con il trasformarsi di un’attitudine critica, già esistente, da generica in specifica e da passiva o inerte in attiva. Gli scritti di
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: e non nel senso di autografa distinta da copia, ma nel senso parallelo, e più elevato, di schiettezza d’espressione pittorica. S’aggiunga che la
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Non si creda, dunque, che l’arte olandese sia stata subito prescelta, per una specie di affinità elettiva, e contrapposta all’italianizzante, da quei
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già riconosciuto da Hogarth (e, tra scrittori, da Richardson, da Webb, da Walpole) e sarà solennemente riaffermato da Reynolds. Se la critica è il
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essere arguto, e talvolta lo è così pesantemente da scoprire il partito preso, il meccanismo del giuoco. Ma il «wit» non è una qualità individuale, bensì
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E qui la questione si complica. Da un lato ci si richiama alla funzione della «mente attiva», che penetra, interpreta, associa e combina, dall’altro
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crisi della pittura «di storia». Che si tratti di una poetica naturalistica è indubbio; ma è altrettanto certo che essa non dipende da una concezione
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sua tenue, instabile, incompiuta figuratività. E s’intende: questa pittura non muove da un precostituito concetto formale, di cui la pittura non
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quadro di storia dà un’immagine puramente mentale, e quindi lontana e imprecisa, il quadro di paesaggio nasce da un’immagine mentale riportata e
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come occupata da esse, ben poco peso possono avere, nel corso del processo, le percezioni e le sensazioni. Infatti non v’è, in tutto quel processo, uno
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«Certi passi del Paradise Lost, il Macbeth, Ossian e Michelangiolo furono messi in un sol mazzo, e l’emozione destata da quelle opere si definì
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arte è capriccio: «l’ultima parola ch’io pronuncio in questa accademia, da questa cattedra, sia il nome di Michelangiolo». Pochi anni più tardi un
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livello, il primo assertore della tesi che sarà sostenuta, più tardi, da Ruskin e da Morris. Blake, com’è noto, illustrava, stampava, rilegava da sé i suoi
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l'opera nell’interpretazione e nel commento, da Turner, Innegabilmente, l’analisi critica di Ruskin ha un fondamento naturalistico: ma, conformemente alla
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, infine, un appoggio indiretto nell'interpretazione che il Condivi dà del monumento: le arti liberali in lutto per la morte del loro munifico
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spazialità puramente ideale, «separata da ogni materia» e perfino dalla fisicità di una profondità reale. Il passaggio dalla scultura all’architettura è
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V’è un punto, nell’apologia di Michelangiolo pronunciata da Reynolds, che Fuseli non avrebbe sottoscritto volentieri: la riserva, prudentemente
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Anche Fuseli è un’anima ancipite, legata a quella dei personaggi di Shakespeare da un’affinità elettiva: è un teorico e un critico che anela alla più
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poteva non nascere da un modo particolare di concepire la rappresentazione drammatica. Questo modo non fu tutto inventato da Fuseli, ma è
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Alle volte, parlando del Barocco, non si dà il giusto peso al fatto che in quel periodo l’arte deve ridefinirsi nei confronti di una scienza di cui
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viluppo di fiamme da cui esce una mano a ghermire la bella donna, passava d’un tratto, come per un sùbito rapimento, allo straordinario, mozartiano a-solo
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Accademia della crusca
