Michelangiolo aveva cercato di legarla alla dinamica delle masse dell'edificio, ma in realtà l'aveva disimpegnata dalla funzione, che aveva, di chiave del sistema statico-plastico: la cupola conserva così il significato originario di allusione alla volta celeste, ma può essere alzata o abbassata, allargata o ristretta in rapporto al gioco delle masse dell'edificio e, perfino, al paesaggio urbano. Non corrisponde neppur più, obbligatoriamente, all'incrocio del transetto e alla centralità dello schema planimetrico: collegata a chiese a pianta centrale, ha, visivamente, la funzione di sviluppare e compensare in altezza la profondità prospettica della navata. Il Borromini, in Sant'Agnese, la fa sorgere e incombere direttamente sulla fronte, di cui compensa la concavità con la convessità del tamburo; e la spinge in alto per opporre una componente verticale all'accentuata longitudinalità della piazza Navona; il Rainaldi, in Santa Maria in Campitelli, rinuncia perfino a far corrispondere la cupola all’area sacra dell’altare per situarla nel punto visivamente più propizio.
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D’altra parte il fenomeno si presenta ormai in termini così ampi e suggestivi, oseremmo dire così responsabili,che porsi di fronte alle svariate opere di questo tipo esposte alla Biennale, con animo ostile, o, peggio, con la saracinesca abbassata, significherebbe rinunciare a comprendere ogni cosa, in omaggio a una concezione dell’arte in astratto. Né ci pare che il pessimismo espresso in molte tele e sculture della Mostra di Venezia sia di per sé una ragione sufficiente per respingere l’arte 1960; ovviamente, è il modo col quale questo pessimismo impera nelle opere, che offende i più: per la sua inequivocabilità, per la sua totalità, come un grido o una paura, una realtà amara con la quale fare i conti.
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Accademia della crusca
