Immaginate un post-impressionismo che abbandonando ancora parecchio all'azione del chiaroscuro scavallato tenda a rassodare qualche fluente istantanea visione - forse la vecchia portinaia di Rosso - raccogliendo la materia plastica prima sconvolta, in bulbosità snocciolate con qualche disordine, allato; non è una vera e propria organizzazione di stile ma è ad ogni modo una tendenza allo stile, e la gnoccosità compressa delle carni è di certo dovuta alla trama ossea che punge adunca qua e là come a suggerirei una costruzione sotterranea ma sicura. Ancora: il peso della materia cadente, questa ossessione plastica che domina sull'arte moderna, grava vitalmente espresso dove i bulbi formali si appendono numerosi a un sol filamento nascosto come una serqua di fichi cedevoli stipati ad un solo attacco vegetale.
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Si è costretti al massimo della «relatività» del giudizio, epperciò si è certi che abbandonando quella relatività ci si troverebbe fuori del valore artistico pieno, e che occorre così, occorre ancora aspettare prima di riprendere la narrazione della storia dell'arte italiana. Quante parole allora toccheranno a costoro? forse tre, o cinque, chissà? "Tentativi nel senso di liberarsi dall'accademismo neoclassico furono anche a Napoli dopo il 1840. Un olandese il Pitloo diffuse il gusto per la pittura all'aria aperta, e per il paesaggio, gusto che ben inteso in una sana prosecuzione della vena paesistica del Seicento locale e dell'olandese avrebbe potuto produrre qualcosa di analogo ai paesisti francesi del trenta. Ma i napoletani non escirono dalla idolatria e dalla carezza di quel ricordo seicentesco di Rosa o di Gargiulo. Altri come il Bonolis portavano innanzi il principio della «tonalità» e del «realismo», proprio come Courbet a quei tempi in Francia, ma non fecero corrispondere nulla di buona pittura a quelle esigenze teoriche; e infine, pure carpendo un po' all'una, un po' all'altra di quelle scuole qualche raro accento di verità tonale o di aria aperta, la scuola del Morelli concluse anche meno e si sviò anche più, in cerca di un'arte di «sentimento» o di «passione», come la chiamavano, che non era invece altro. che un po' di stracca simbologia coloristica ad uso di tragicommedie romantiche in pedulini e in giustacuore e d'infingimenti religiosi col contorno di una Palestina studiata sulle fotografie di Goupil. Ora le piccole sensibilità di Morelli per il colore non potevano far troppa resistenza a queste banalità da serenata a mare e alle sue affezioni per la «forma elegante», sotto la quale si nascondeva null'altro che l'Accademia, come sempre nell'arte Italiana del sec. XIX". E forse questo brano dovrà anche scorciarsi.
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Soltanto, i residui della solidità mantegnesca nei corpi dei santi sono tali che si sente come il colore e la luce non riescano a granirne a nuovo la sostanza, sicché v'è ancora un senso statuario nelle figure circonfuse di luce; ma larghezza maggiore è nelle pieghe che cadono ampie e statiche come in Piero, e secondo Piero si modificano in parte anche i tipi che si fanno di squadro facciale più robusto e pianeggiante, abbandonando i tipi sentimentali del primo periodo.
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Accademia della crusca
