E ogni qual volta corredato Egli di quei precetti, ci rappresenterà alcune scene domestiche e costumi popolari, dovrà far sì che l'intelligente e l'amatore ritrovino in esse la semplice naturalezza ed espressione che sono in indispensabili in tali pitture, è che giammai si rinvengono in quelle trattate da alcun giovani odierni, i quali, affatto privi dei buoni fondamenti e degli studj necessarj per riprodurre senza stento e con intelligenza le scene che la natura pone loro davanti, si fanno simili allo inesperto nocchiero che abbandona il naviglio al capriccioso elemento, nè sa quale spiaggia lo accoglierà, o se uno scoglio ne squarcerà il fianco e lo avvolgerà nell'oblio.
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Qualche cosa di simile voi trovate nell’arte, che sa essere graziosa, pittoresca, intelligente; che conosce tutti i misteri di quello che chiamano effetto; ma essa non si abbandona mai, elle ne s’oublie jamais. Eppure quale infinita ricchezza non ci presenta quest’arte? Qui è una scena fantastica di Arabi nel deserto, che volano sui loro destrieri; più oltre pacifici contadini della Bretagna, che mietono al cader del sole; qui gli Highlands della Scozia che si difendono coi loro armenti contro l’infuriare della tempesta; più avanti è un’odalisca voluttuosamente sdraiata, e accanto una battaglia sanguinosa, e dopo una madre che piange sulla tomba del figlio, una grisette che aspetta l’amante, un’orgia del bal Mabille. Un artista ha una intonazione splendida, ed uno l’ha grigia e tranquilla; uno mira al colore, l’altro all’effetto, l’altro al disegno; l’uno abbozza e l’altro vuol raggiungere il finito della miniatura. Eppure, in tanta varietà v’è come una grandissima uniformità. L’arte e la vita si sono divise nei loro infiniti elementi, e ogni artista si direbbe che miri a trattarne uno solo, e dimentichi spesso che la difficoltà principale e la principale grandezza dell’arte, sta nel trovare e far vedere in ciascun soggetto tutto l’uomo, tutta l’unità e l’infinita ricchezza della vita. Questi artisti, è vero, variano all’infinito i soggetti, e anche la maniera; ma la loro lira sembra avere una corda sola, onde in così grande varietà v’è pure una monotonia che stanca.
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Abbandona i soggetti greci e romani, per volgersi al medio-evo, che era il mondo in cui anche la letteratura cercava una via che l’allontanasse dalle convenzioni classiche, e da ima realtà che opprimeva e sgomentava. Ma, se in questo modo l’arte s’era messa dietro al risorgimento letterario; onde contribuire anch’essa alla restaurazione dello spirito nazionale, l'Hayez non ebbe l’audace coraggio del Manzoni. Egli non si gettò nello studio del vero e della natura umana con quella stessa franchezza, non ebbe la medesima fede che ivi poteva trovare la sorgente inesausta d’un nuovo ideale; onde qualche volta lo vediamo cadere in un sentimentalismo romantico, contentarsi d’una esecuzione gentile, elegante, ma non abbastanza energica ed originale. Egli resta un capo-scuola che fa risorgere l’arte italiana, inizia la pittura moderna, la scuola storica fra noi; ma i suoi seguaci cercano la cifra della sua arte, e cadono nello chic che è un po’ il difetto della pittura milanese. L’Induno si dette ai quadri di genere, e anch’esso cercò il vero. La sua varia e gentile fantasia, il suo facile pennello sembrano ispirarsi ancora più direttamente alle scene del Manzoni; ne vogliono riprodurre la ingenua, nobile e vera espressione, descrivendo affetti ogni giorno veduti e sentiti nella vita domestica. Ogni ricordanza dell’Accademia è perduta nell’Induno. Ma la pittura di genere, appunto perchè esprime facili pensieri ed affetti notissimi, ha bisogno di colpirli in tutte le loro più fuggevoli gradazioni, nelle più istantanee espressioni. Ed ha bisogno per ciò di far prova d’una forza d’esecuzione straordinaria, altrimenti perde uno de’ suoi pregi principali. Ora l’Induno ha, senza dubbio al mondo, una immaginazione varia e felice, una facilità, d’esecuzione grandissima, una grazia in tutto ciò che dipinge; ma egli si ripete troppo, e la sua maniera a lungo andare stanca, perchè diviene monotona. La sua pittura manca di energia e di rilievo; essa introdusse un nuovo ed importante elemento nell’arte italiana; ma fece sorgere imitatori che vi cercarono e trovarono una cifra convenzionale, la quale riprodussero senza il merito e l’originalità del loro maestro. Così l’arte milanese non aveva trovato uno di quei geni che bastano a sollevare lo spirito di una nazione; ma l’Hayez fu pure il nobile veterano della nostra pittura moderna, colui che primo le accennava ed apriva una nuova strada.
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La composizione a chiasmo, che ha nel Doriforo il suo più canonico paradigma, si basa su un complesso gioco di equilibri e bilanciamenti nella rappresentazione del corpo umano, che abbandona la rigida e inanimata frontalità delle statue arcaiche per articolarsi nello spazio, obbedendo però ad un rigoroso controllo di ogni sua misura e dimensione, in base all’assioma che la bellezza è espressione di rigorosi parametri aritmetici e proporzionali. Il chiasmo cui obbedisce il Doriforo si fonda su un gioco incrociato di contrapposizioni: alla gamba flessa e arretrata corrisponde, in alto, il braccio opposto disteso in tutta la sua lunghezza, mentre al braccio sinistro piegato si contrappone, in basso, la gamba destra portante. Contemporaneamente, all’inclinazione delle spalle corrisponde, in senso inverso, quella delle anche. Il canone policleteo conferiva alla statua un’apparenza di moto, che la rendeva simile ad un corpo vivente, testimoniando un procedimento artistico il conferimento dell’apparenza di movimento ad una statua di cui possiamo seguire l’evoluzione, a partire dalla rigidità quasi egizia dei kouroi arcaici (fig. 13), dove un primo accenno di moto e di precisazione anatomica si sviluppa semplicemente con l’avanzamento di una gamba rispetto all’altra e con la definizione più accurata della struttura del ginocchio, per giungere fino all’arditezza di pose come quella del Discobolo di Mirone, oppure, un secolo dopo Policleto, all’animata scioltezza delle sculture di Lisippo (fig. 14), che Fig. 12. Policleto, Doriforo, 450 a.C. ca., copia romana in marmo da originale in bronzo, Napoli, Museo Nazionale. Fig. 13. Kouros funerario di Kroisos, 530 a.C. ca., Atene, Museo Archeologico Nazionale. 14. Lisippo, Apoxyómenos, 320 a.C.ca., copia romana in mano da originale in bronzo, Città del Vaticano, Musei Vaticani. hanno programmaticamente forzato il sorvegliato equilibrio chiastico del canone policleteo.
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Giovanni Bellini, in un dipinto ben preciso, la Pala di Pesaro (fig. 5), eseguito tra il 1471 e il 1474, improvvisamente abbandona le sue origini di acribia disegnativa così profondamente legate a Mantegna, cambia completamente le carte in tavola, e inventa la pittura tonale. Infatti, è sufficiente osservare lo squarcio di entroterra veneto (fig. 6), i castelli che si stagliano contro il cielo classico, assoluto, composto, eppure splendente di luce e bellissimo, per comprendere che è avvenuto l’incrocio fra la grande tradizione del Nord Europa e la tradizione della pittura italiana. Per inciso, vuole la cronaca dei tempi che Antonello da Messina, che lavora in questi anni vicino a Giovanni Bellini, abbia importato dal Nord Europa la tecnica della pittura a olio, fornendo così al veneziano lo strumento risolutivo per far scintillare i colori come non poteva fare la pittura a tempera.
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Nel primo, Ganimede è rappresentato come un giovane fanciullo che si abbandona alla presa dell’aquila, poggiando le braccia sulle sue ali; nel secondo è invece raffigurato come un bambino atterrito e piangente, sollevato con violenza dall’aquila che affonda gli artigli nella sua camiciola.
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A partire dal III secolo si abbandona del tutto l’uso di copiare i greci e nella ritrattistica si delineano nuove forme, tendenti ad accentuare taluni tratti potentemente espressivi, nell’ambito di una rielaborazione semplificata e quasi schematica del volto, come possiamo apprendere dal Ritratto virile o dal Ritratto di poeta tragico (figura 99), entrambi conservati nei Musei Capitolini, a Roma.
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Il nipote di Aertsen, Joachim Beuckelaer, abbandona il carattere moraleggiante a favore di una visione tutta profana, in cui i prodotti alimentari esibiti sembrano, per la loro abbondanza ed invadenza, sommergere la figura umana, come possiamo vedere nella Venditrice con frutta, verdure e pollame, conservata nello Staatliche Kunstsammlungen di Kassel (figura 129).
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Si può addirittura parlare, come ha fatto Sarat Maharaj, di «etica della differenza», ovvero di un confronto continuo con l’altro che abbandona ogni senso di superiorità colonialista.
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In un rapporto d’amore fondato sulla libera scelta, in un tempo in cui il matrimonio non è più un contratto inscindibile ma una scelta reversibile, due persone si sorreggono a vicenda e sono vitali l'una per l’altra; ma se uno dei due perde il controllo o abbandona il gioco, il legame può rivelarsi mortale.
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Queste opere che escono dalle categorie usuali e sono realizzate con materiali e mezzi offerti dalle scoperte della stessa civiltà attuale, propongono un’arte che nella variazione è continuamente immersa nel presente, un’arte che rifiuta la pretesa e usurata assolutezza dell'immagine per evidenziarne la relatività, che abbandona l’evocazione per la concretezza, che distrugge la forma e la ritrova nel movimento organico.
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Sempre più palesemente Dine introduce nella sua opera lo spessore dei suoi personalissimi umori, si abbandona a fare dei commenti attorno allo stato paradossale in cui gli oggetti e le immagini vengono a trovarsi sulla tela, come attorno alla grande libertà, ma anche debolezza, che possiede l’arte nei confronti dell’universo reale.
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Il Francia ha avuto la fortuna di nascere a tempo; è stato come una pianta il cui sviluppo è particolarmente favorito dalle condizioni del terreno e del clima, nei cui succhi vitali circola una recondita virtù, e che, non aduggiata dalla vicinanza di vegetazioni anormali, si abbandona libera alla sua naturale espansione, producendo senza sforzo i suoi frutti. Non c’è stento sapiente che valga la spontaneità, non artificio che prenda appieno le parvenze della freschezza, non elaborato rigore di sillogismi che paghi l’efficacia d’una verità che prorompa schietta dall'animo, nella bellezza della sua semplicità, fulgente, per dir così, di lume suo proprio, non rischiarata da riverberi esteriori; come non c’è frutto di serra che raggiunga la fragranza, il sapore, il pregio del frutto maturato nella sua stagione e nel suo paese.
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Neppure bastavano gli sforzi di Masolino che se abbandona talora il suo colorismo superficiale che non procede oltre i suoi precursori del Trecento è solo per volgersi verso intenti di plasticità nel senso del chiaroscuro tradizionale Giotto-Masaccio.
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Abbraccia con fervore una cosa, l’accarezza, l’ama più coi sensi che col fondo del cuore, ne gode fino all’ultimo, se ne sazia e la abbandona senza rammarico, senza rimembranza. Amante caldissimo, sinché ha Ottenuto i favori della sua bella, poi, come Don Giovanni, le volta le spalle, e s’invaghisce di un’altra.
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La completezza di visione abbandona l’anima tre volte in sé divisa e le sue malinconie; la nuvola si è distesa sul mosaico del mare. E tu non puoi interpretare il sogno della tela, perché questo sogno è lassù, — alla fine della ricerca sulla Montagna Celeste, dove nulla rimane se non la fenice impigliata nel mezzo del dolcissimo azzurro... [1957] [Da The New American Painting La nuova pittura americana (Galleria Civica d’Arte Moderna, Milano, 1-30 giugno 1958), Silvana Editoriale d'Arte, Milano, 1960, p. 24.]
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Gestuale, ho detto, piuttosto che segnica: infatti — a differenza di Tobey, il grande maestro degli alfabeti bianchi, a differenza di Mathieu in cui il gesto s’accompagna quasi sempre alla nascita d’un segno caratteristico; a differenza ancor più di Kline, che pure nel violento tracciato dei suoi grandi segni neri non abbandona mai una certa compostezza — Pollock non giunge alla costituzione di un suo segno che riesca ad emblematizzarsi ed a perdurare costante. È invece tutto quanto il dipinto, con la sua rete folta e aggrovigliata di macchie e di ghirigori a costituire l’impronta della sua personalità. Ma, oltre ad aver abbandonato il normale metodo di dipingere, Pollock sentì anche l’urgenza di abbandonare spesso il medium normale del colore ad olio, facendo ricorso a materiali diversi, sino allora poco o mai adoperati, come il duco (smalto opaco) e la vernice all'alluminio. L'efficacia di questi mezzi, in certo senso grossolani, ma dalle insolite qualità timbriche, doveva tosto essere avvertita dal pubblico; e presto furono legione gli imitatori sia dei metodi di sgocciolamento che dell'uso di smalti e di vernici alternate a polveri e inchiostri.
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Accademia della crusca
