Nella cupola di San Giovanni Evangelista la cerchia di apostoli in basso funge da quinta ombrosa, che rende ancor più abbagliante lo squarcio tra le nubi inondato di luce verso cui s’invola la figura di Cristo nel suo moto ascensionale. Nella cupola Fig. 121. Antonio Allegri detto il Correggio, La visione di San Giovanni Evangelista a Patmos, 1526-30, Parma, chiesa di San Giovanni Evangelista. del Duomo, non diversamente, ma con un’orchestrazione ancor più complessa e polifonica, la Madonna è assunta in cielo in un apoteos fra gli svolazzi festanti degli angeli. Le cerchie celesti e i nastri gonfi si dispongono in modo da dar vita ad un gigantesco moto a spirale, avvita fino a culminare nell’audace scorcio del Cristo che, in un gorgo di luce, nuota scompostamente nel cielo mulinando le gambe e aprendo le braccia come per attrarre a sé la Vergine in ascesa.
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La schiena della donna al centro del quadro di Monet è dipinta come un’ombra colorata che fa sì che risuoni l’arancio bellissimo della cintura, l’erba si divide fra la parte in luce e la parte in ombra, che possiede anch’essa una propria quantità di colore e di luce, e negli alberi ogni foglia è costruita di luce, abbagliante dove la luce è piena, e attenuata dove invece c’è ombra. La figura dell’uomo è esemplare per il modo con cui la luce si disegna per tacche colorate, nel passaggio fra la manica, il polsino e la mano. Il risultato è inebriante, una entità panica di chiarore che domina la visione, riposante, felice, del pomeriggio d’estate in cui vive questo quadro, anzi del minuto, dell’attimo nel quale tutto questo viene colto. Colui che capisce immediatamente la novità dell’intuizione di Monet è Renoir, il quale è solito andare a dipingere con lui durante i primi anni della propria storia. Vediamo il Ballo al Moulin de la Gaiette (fig. 29), dipinto nel momento chiave dell’impressionismo, e troviamo esemplarmente attuati i principi di cui abbiamo parlato: anche il suolo ha una propria tonalità, un colore blu che rimarca le ombre, e gli alberi lasciano trapelare tra le foglie macchie di luce, e macchie di luce si accendono sul dorso dell’uomo appoggiato alla seggiola, e sul bellissimo abito rigato di rosa e grigio-azzurro della donna. L’attimo luminoso e le ombre colorate sono il volto stesso della figura femminile in primo piano, che ha la parte 29. Pierre-Auguste Renoir, Ballo al Moulin de la Galette. Parigi, Musée d'Orsay. alta del viso in ombra (ma in un’ombra che ha una sua specifica tonalità colorata) e ha invece il resto del viso in piena luce.
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Dopo averli condotti in cima al monte Tabor egli si trasfigurò: il suo volto cominciò a splendere e i suoi abiti divennero di un candore abbagliante, mentre i profeti Mosè ed Elia apparvero al suo fianco.
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Il primo presenta il Cristo in piedi su una piccola altura, con ai lati i due profeti, mentre gli apostoli sono distesi in terra e cercano di ripararsi gli occhi dalla luce abbagliante.
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All’estremità opposta all’ingresso, quasi a suggerire un esito in cielo, collocherà (1657-66) la «macchina» della cattedra: un’immensa raggiera abbagliante, brulicante di angeli, che riversa nell'abside un fiume di luce dorata. Ed è un esempio sorprendente, ma all'origine ancora correggesco, di trasformazione di una struttura prospettica in struttura luministica.
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La luce non estrae dalle tenebre l’historia senza azione, il flagrante dramma della realtà che la coscienza rivela; rende incandescente, abbagliante, il bianco della veste dell’angelo, fa brillare l’elmo del soldato, suscita un'ombra che serve a tornire i volumi, a renderli turgidi, quasi scultorei, come nelle contemporanee nature morte di Luca Forte. Si spiega: non esiste a Napoli una tensione tra la tradizione manierista e le correnti rinnovatrici, e il Caravaggio stesso, nel 1607, aveva da tempo superato la fase della polemica antimanieristica. L'incontro con il Caravaggio non determina dunque, nel Battistello, una brusca conversione, ma un approfondimento e un arricchimento della sua cultura essenzialmente disegnativa. Un segno incisivo, analitico, seguita a spezzare i contorni, a precisare l’andamento dei piani. La luce caravaggesca si rifrange così ai limiti delle forme, lungo le diverse pendenze del modellato; ed alle sue variazioni corrispondono quelle delle ombre. Non rivela la cruda, incontestabile presenza del reale; anzi dà alla figurazione, con la singolarità dei suoi effetti, un senso di mistero, di vita sospesa. E dunque l’iniziatore di una tendenza poetica, che non contraddice neanche quando, come negli affreschi più tardi, quasi ritorna alla sua prima educazione manierista, sia pure rinforzata dalla conoscenza della «riformata» pittura fiorentina e dei carracceschi.
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Una materia che cola e si sfalda, sul punto di uscire dal mondo della plastica per entrare in quello della pittura, sembra raggiunta e dominata da tagli, scavi, compressioni, schiacciamenti, come un antro cui pervenga all’improvviso una serie di voci, che venga frugato da fasci luminosi; ed ecco allora la vecchiezza e la fragilità di quelle forme slombate assumere una vitalità impreveduta, per quelle campiture di seguito e dentro le superfici grame e sfatte, per quella fusione tra cieca e abbagliante della cera con l’acciaio, per quell’attitudine misteriosa e quasi panica, di riflettere come in uno specchio la immagine plastica di un sentimento. Lo scultore non è nato adulto, ovviamente; già nella sua recente mostra personale alla Galleria «Odyssia» (dove alcuni «martiri» alludevano a una sorta di forma crocifissa, solidificazioni palpitanti di un dolore non elegiaco e non recitato) Somaini metteva in luce la sua partenza plastica e «purista», la sua carriera di scultore.
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Le foto prima e poi il cinema, a cui si è aggiunta la televisione, doppiando la vita, le hanno imposto anche il loro ritmo specifico: sicché la luce abbagliante che ritaglia in Segal una scena abituale della strada non è molto distante dal colpo di forbici del montatore che ritaglia un fotogramma da una sequenza cinematografica.
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Ma non fermiamoci su ciò che ci condurrebbe ad esaminare donde provengano primamente tanti altri paesaggi veneziani - l'alta pace rurale di Cima, o la solarità abbagliante di Lattanzio a Piazza Brembana - che ci fanno sognare naturalmente d'Umbria; e lasciamo ormai la Trasfigurazione di Napoli dove Bellini, salvo pochissimi scarti, ha trovato finalmente la via nuova fornitagli dal sintetismo prospettico di forma-colore creato da Piero. Forma a piani, colorismo caldo nell'intonazione solare, che non muterà.
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Accademia della crusca
