Pop art
La Pop Art, non meno del Neo-Dada, fa ormai parte del corpo vivo dell’arte del XX secolo, come ne fanno parte l’Espressionismo, il Cubismo, la
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dei sentimenti e delle immagini, né l’attribuzione dei significati, si dona unicamente a vedere. A tutto l’apparato che Segal finirà per mettere in
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viventi ne fissano con sorprendente verità gli atteggiamenti e il volume corporale. E successivamente, con l’introduzione degli oggetti reali, completa
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, strappandolo alla consuetudine e all’uso interessato che ne viene fatto d’ordinario.
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attributo del troppo reale mondo pubblicitario, quando se ne avverta di nuovo l’energia e l’eccitazione. Trapassando le diverse immagini, la corrente
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cartoon a scapito di quelli narrativi. Quale prima mossa l’americano interrompe la continuità temporale del fumetto e ne preleva un dettaglio, come se
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lineari conseguenze da tale scadimento, ma ne profitta anche con arrischiata perspicacia. Poiché, in definitiva, questo è il suo disegno: distruggere il
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una cometa, e non appare poi molto distante dal ciuffo di una bionda estrosa. Della passione di vita della Pittura di azione, una volta che se ne siano
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all’esterno, e, soltanto dopo che se ne siano penetrati i segreti derisoriamente meccanici, viene riproposta allo sguardo: una lucida operazione
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accenno ad accostarsi alla foto traduce la tentazione del mondo reale, se ne misurerà il cammino percorso e il capovolgimento. Con la Pop Art in genere, e
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è poi la stessa parità nel valore stabilita dalla cultura industriale e dalla pubblicità, che ne rappresenta il più intraprendente settore. Con somma
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dominio dell’arte, i cui recinti si aprivano privilegiata mente solo alle avventure dell’eccezionale. Ma in verità tutto lo spazio ne era già ben stivato
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’uomo contemporaneo. Ne è scaturita una tecnica immediata di appropriazione, la lacerazione del manifesto, che consiste nella scelta del soggetto
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ottenute attraverso l’accentuazione del puntinato del cliché tipografico: ne risulta una sorta di pointillisme meccanico, tendente alla dissociazione dei
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manifesto vale in quanto immagine oggettiva della città, intesa quasi come un’immagi ne archetipica dell’inconscio collettivo dei suoi abitanti. L
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non scaduto ancora ad anonimo componente della massa, si sovrappone alla iconografia oggettiva e ne ricava seducenti motivi poetici, narrativi
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ne modifichi la conformazione formale come il significato, avrà un seguito preciso negli artisti inglesi.
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prospettiva dell’Espressionismo astratto, ha provocato lo scacco dei campioni della pittura di gesto, ma ne ha alimentato anche per contraccolpo lo
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più assorbiti dall’azione né identificati con la vita esistenziale dell’uomo è tutta un’estranea realtà che si spinge avanti.
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di emozione; ed è proprio la ripresa incontrata da questa tecnica nell’ambiente americano, che ne ha reso possibile una prima storicizzazione, nella
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dadaista, e ne dispongono, non già per sostenere un paradosso intellettuale, ma come di uno strumento di presa diretta e ravvicinata sul mondo. Nel privare
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con ciò che può essere ed è il nostro presente, tagliando la strada a questa colma ricchezza, dopo che l’astrazione e l’ideologia ce ne avevano troppo
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La composizione che ne risulta non comporta un ordine, poiché anche se gli inserti e le pennellate provocano un ingorgo, esso, al pari delle
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il foltissimo mondo reale. Secondo la sua definizione stupenda: «La pittura è in relazione sia con l’arte che con la vita. Né l’una né l’altra si
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base si dimostra assieme visiva, quantitativa ed impersonale, una triade di attributi che ne sintetizza infine le caratteristiche cittadine. L’attività
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Per Jim Dine tutto comincia con l’oggetto ed interrogando l’oggetto, e seppure se ne allontana ad esso ritorna come ad una condizione obbligata. L
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ci si può sbarazzare impunemente del mondo, per cui Dine l’oggetto se lo porta dietro, lo mette in mostra, ne fa la vera molla della sua ricerca. Se l
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Dine si richiama alla precisa esperienza della estraneità notturna (e la luce artificiale cui sovente fa ricorso ne è una sicura spia), allorquando
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stati risolti. Come la contiguità è la sola legge che accosta nello spazio le estranee presenze, così il grottesco serioso ne rappresenta il legame
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veramente disinteressato né libero. Non volendosi sbarazzare del mondo, ma non potendolo neppure accettare senza contestazioni, l’artista americano sviluppa
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risolutezza che non è stata di nessun altro artista moderno, né dei futuristi e nemmeno dei dadaisti, che pure già guardavano alle tecniche industriali
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Accademia della crusca
