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lettera, giocando con la tautologia (era già la regola difficile del Jasper Johns della bandiera americana), Lichtenstein è riuscito a mutare nel
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stessa ironia, ma si tratterà appunto, come nel caso di Johns, di un’ironia di complessità e non di evasione 1. Una concordanza, però, raggiunta su un
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Assieme ai due capifila Rauschenberg e Johns, Dine, Oldenburg, Segal, Rosenquist, Lichtenstein e Warhol tengono le posizioni chiave nel nuovo
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bandiera degli States come soggetto di una serie di quadri, a Jasper Johns va il merito di aver reintrodotto il luogo comune nella pittura, da dove era
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banali di un’immagine-oggetto. E la Sorte che attende il gesto in un combine-painting di Rauschenberg o in un bersaglio di Johns. L’incontro diretto con
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stesso senso fino a scomparire del tutto. Ancora attivo in un assemblage di Rauschenberg e in un tabellone di lettere o di cifre di Johns, già in un
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spregiudicato ed inclusivo di accettazione. L’accettazione da parte di Johns di un’immagine ordinaria come la bandiera è letterale e confonde
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politica in altri, gli odierni dadaisti, Rauschenberg, Johns, lo stesso Dine, operano nell’accettazione. Un chiaro indizio di ciò si riscontra proprio
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culturale e filologico che veramente creativo. Del resto il termine è stato avanzato all’inizio proprio con intenti limitativi nei confronti di Johns, in
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Johns, fino a toccare in Dine note di grottesco inquieto.
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Johns o il buon uso del banale
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Le prime immagini realizzate da Jasper Johns fra il 1955 e il 1958 sono statiche almeno nella loro intelaiatura di base come una targa commemorativa
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Johns è così riuscito a far convergere l’attenzione su un’immagine che fin allora avevamo solo scarsamente osservato a motivo proprio della lunga
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Il nuovo punto di vista creato da Johns nei confronti dell’oggetto banale possiede una carica epidemica e un’incidenza a vasto raggio. Giacché se
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Alla fine delle rispettive operazioni un uguale obiettivo di fondo accomuna di nuovo Rauschenberg e Johns: afferrare ed esibire l’oggetto
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Dopo le prove iniziali con immagini-oggetto, Johns ritenta la strada dell’identità fra pittura e realtà adoperando questa volta disparati utensili
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Dopo questa splendida apertura, Johns procede nel lavoro attraverso modifiche e successivi arricchimenti, conservando però sempre due costanti
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Per la concentrata attenzione rivolta da Johns ai dettagli de mondo e da Dine agli utensili casalinghi si è parlato anche d metafisica: un termine
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Johns, ad esempio, lavora costantemente a confondere i dati della questione ontologica, conducendo maliziosamente la partita fra l’illusionismo dell
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vicina alla totalità propriamente linguistica dei tabelloni di lettere e di cifre di Johns, da cui in un secondo tempo viene estratto il numero
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Gli ovvi precedenti di tutta questa strumentazione si ritrovano i Rauschenberg ed in Johns, ed anche in quella figura di passaggio fra Neo-Dada e Pop
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’oggetto accaparra su di sé ogni forma d’attenzione; un fatto che fa scartare immediatamente al pittore la soluzione equivoca ma perfetta di Jasper Johns
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questo procedimento e, come aveva già fatto Johns, scrive vicino all’oggetto con franchezza esposto in carne ed ossa il corrispondente nome inglese
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apertamente tale finzione (da Tavolozza turchese del 1963 a Due tavolozze nere del 1964). Come Rauschenberg, Oldenburg, Johns perfino, così Dine potrebbe
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rovescio, in debito nei suoi confronti, come l’Arte concettuale si dimostra debitrice del lavoro di Johns, di Dine e pure di Manzoni, e l’Arte povera nei
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Espressionismo astratto e di Pittura d’azione. Allo stesso modo Rauschenberg, Johns, Dine, Oldenburg, Segal, Lichtenstein e Warhol, nell’arte americana
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Accademia della crusca
