Pop art
’universo metropolitano dominato dai prodotti fabbricati in serie e dai mezzi di comunicazione di massa. A partire dal fervore creativo a cavallo degli
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Dopo i commestibili, o almeno in concomitanza con questa serie che resta sempre aperta, Oldenburg, a cominciare dal 1963, fa perno su un altro genere
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di gesti particolari, appresta poi qualcosa che prende assieme dalla plastica e dal teatro, capace di sorprendere e d’intrappolare a sua volta la
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molto lontano dal Musée Grévin, dove ciò che viene messo in evidenza è la rassomiglianza emblematica da candidato all’immortalità, ottenuta
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fantastico non occorre tanto distaccarsi, quanto manomettere, far precipitare l’universo artificiale trapassato a fondo dal sogno e dalla vitalità dell
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potenzialmente significativo dal punto di vista della forma. Lo spazio del quadro viene trattato come un campo sperimentale, su cui proiettare il
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svincolate dall’immagine medesima come dal suo messaggio e disposte anzi a formare e a mettere in circolazione qualsiasi contenuto. Lichtenstein
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dal centro l’intera composizione.
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dal riconoscimento della profonda razionalità del dato meccanico. L’ottica che guida questo lavoro solo in via secondaria è quella naturale della vista
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Dal lavoro che sin qui ha accumulato, l’americano tira adesso una conclusione inevitabile: come tutti i linguaggi commerciali, anche quello del
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del pittore, divenuto epicamente parossistico ed eccentrico nell’Espressionismo astratto, dal cliché tipografico. Queste immagini di Lichtenstein ci
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riprova del nove. Partendo dal codice del fumetto, Lichtenstein dimostra come sia possibile formare un’immagine coerente ed una egualmente coerente
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marine Lichtenstein arriva ad una specie di visività astratta, ma che si dimostra alla lettera proprio estratta dal linguaggio del cartoon. Con un
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. Ciò che nella realtà occupa spazio, trasuda odore e sudore, nella foto appare assottigliato, reciso dal resto del corpo, freddo e asettico. È
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volante e la spalliera sono passati dalla natura e dal caso, che procedono artigianalmente per modelli unici, al mondo delle forme e dei colori
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Tra la prima ondata e la nuova esiste un’ininterrotta continuità temporale, i cui estremi sono segnati rispettivamente dal decennio 1945-1955 per la
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essere in tal modo l’esorcismo la funzione fondamentale assegnata all’arte dal Nouveau Réalisme.
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, nelle azioni necessarie per staccare il manifesto dal muro, per riportarlo sulla tela ed infine manipolarlo secondo le diverse personalità degli artisti
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per le sue qualità costruttive e dinamiche. Ben presto però egli è stato attirato anche dal manifesto politico e, dunque, dal contenuto informativo del
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Martial Raysse opera una sistematica utilizzazione di tutti i materiali e gli strumenti tecnologici, dall’immagine all’oggetto standard, dal neon
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parte sua Paolozzi aveva preso ad incorporare nel volume delle sue sculture, di gusto ancora informale, immagini ricavate dal mondo della tecnica e
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questa intenzione Ronald B. Kitaj resta l’esponente più consapevole. Questo artista dispiega una pluralità di strumenti e di materiali: dal segno di
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Dal gruppo di ascendenza baconiana si distacca col suo disimpegnato senso del gioco Joe Tilson. In un primo tempo questo artista ci ha dato una serie
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dato dal singolo elemento ma dalle relazioni tra gli elementi, si presenta come una combinazione variabile, ed un posto di responsabilità viene
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da tappezziere che da pittore, arriva a modulare la stessa superficie mediante il variare delle imbottiture spesso aggettanti fuori dal piano
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Partita dal mondo cittadino e da una iconografia pubblica, la corrente oggettuale degli anni Sessanta approda, infine, su un mutato orizzonte, dove
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Dada bisogna tenere conto che i cinquant’anni che ci separano dal Cabaret Voltaire hanno sottoposto le opere dei dadaisti ad un’evidente metamorfosi. Se
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percezione. Ma anche nell’attività percettiva non è mai assente una componente fisica, tattile, sostenuta egualmente dal gesto. L’opera del neodadaista
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anche il suo patrimonio si rivela legato a cose materiali penetrate dal tempo, come l’armadio effettivamente impiegato in Costruzione (1955), questa
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cancellati dal sopraggiungere di una diversa ipotesi associativa che suggerisce una lettura nuova 19. Ciò rientra del resto nella logica di un’impostazione di
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sensibilità e una comune visione globale hanno assicurato la collaborazione tra i due artisti. Fin dal 1955 Rauschenberg partecipa intensamente, e non
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abituale della strada non è molto distante dal colpo di forbici del montatore che ritaglia un fotogramma da una sequenza cinematografica.
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assumere e di consumare un prodotto già confezionato e reclamizzato: è una libertà non eccezionale e all’occasione potrebbe essere esercitata anche dal
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’immaginazione, comunque sempre nel moto di una esperienza orientata dal visivo, dal quantitativo, dall’anonimo, dall’artificiale.
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operativa, un forte marchio impersonale. Che di per sé dà il senso della potenziale riproducibilità dell’opera dal momento che l’impersonalità predispone l
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, scopriamo di compierla in quanto tutti. Ormai la nostra sensibilità si dimostra così orientata dal genere che, mediante la riproduzione, finiamo per
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Gli esponenti della Pop Art sono entrati in questo spazio anonimo, fino ad oggi inesplorato dalla ricerca artistica, senza farsi condizionare dal
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Se oggi l’uomo è definito dal modo con cui consuma, ed a ciò è ridotto il suo comportamento, questi artisti suggeriscono un nuovo tipo di consumo ed
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mondo pittorico al posto dell’oggetto ad attrarre la dose maggiore d’interesse. Anche quando, a partire dal 1959, Johns sembra voler distinguere l’arte
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artistici che compongono l’universo dei mass media 27, il vocabolo è stato poi impiegato dal critico Lawrence Alloway per definire quelle
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dizionario. Simile consapevolezza, sperimentata e fattasi quasi smaniosa, conduce direttamente Dine a riscoprire l’autonomia del piano estetico, dal
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certezza una serie di mutamenti riguardanti l’oggetto stesso; il più semplice dei quali consiste nel prelevare l’oggetto dal suo contesto normale per
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spettatore. Sostenuta dal segno e dal colore, ed a volte anche da particolari sorgenti luminose, l’impaginazione spaziale mira appunto a rendere
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L’oggetto appare sorpreso dal pennello di Dine in uno stato di passività, senza che un’eccentrica o solo particolare cura dell’artista sia
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semplice contorno lineare dell’oggetto. Interviene qui tutta la differenza che separa un gesto di presa veloce incalzato dal tempo (Rauschenberg) da
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dell’oggetto reale e con tutto il rimanente disegnato bravamente. Seguendo l’itinerario che dal modello porta al suo duplicato possiamo renderci
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centro gravitazionale resta pur sempre spostato sull’oggetto che continua a far mostra di sé fuori dal quadro. Se dimenticassimo, infine, che il
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facilità può scivolare dal soffice femminile e sempre materno al vischioso e al lubrico. Così, nel suo risultato ultimo l’opera di Oldenburg, lontana dal
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riflessione, a partire dal fenomeno teatrale degli happenings promosso dagli artisti gravitanti attorno al Neo-Dada; disegnano infine un profilo di
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nelle intense immagini scattate da Ugo Mulas e poi raccolte, nel 1968, dal grande fotografo nel suo volume New York: arte e persone. Con una leggera
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Accademia della crusca
