Manuale Seicento-Settecento
Essendo una tecnica della persuasione, l’arte trova un sostegno concettuale - e un modello operativo — non solo nella Poetica, ma anche nella
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assoluto ed eterno, ma di agire sull’animo della gente, si ammette che vi siano vari modi di esprimersi e di persuadere: si delineano perciò, diverse
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stabilmente o per lunghi periodi artisti francesi, fiamminghi, tedeschi, spagnoli: vi soggiornò brevemente, ma con importanti conseguenze, RUBENS, il
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elaborati dalla grande pittura del Cinquecento, ma di riproporre in toto il problema del valore della cultura. Le prime opere bolognesi - Macelleria
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dell’uno e il realismo dell'altro erano due tendenze divergenti, ma in rapporto dialettico e quasi di reciproca integrazione o di complementarità. I
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difende la pittura come poesia, ma nel senso che a questa identità avevano dato Giorgione e Tiziano. La poesia non è invenzione fantastica, ma espressione
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mezzo secolo prima o aveva creato un modo nuovo e più intenso di figurazione drammatica. Ma il Caravaggio stringe ancora i tempi: la gli astanti
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della Misericordia a Napoli, opera capitale per tutto il Seicento: una composizione apparentemente slegata, per frammenti, ma tutta animata da un
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testimone di uno dei più solenni dei suoi atti. Dio, nel suo pensiero, non e nel cielo tra i beati cori, ma in terra, tra i poveri e i dolenti. Nella
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solo come pittore di corte, ma anche come direttore della galleria ducale e consulente artistico, perfino come diplomatico: in quanto tale, visita, già
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È inutile chiedersi in che modo sarebbe cambiata la cultura figurativa romana se, nel 1608, Rubens non fosse tornato ad Anversa, ma fosse rimasto
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stranieri che lavoravano a Roma ma provenivano da una tradizione non—classica, come la fiamminga, che anteponeva il valore particolare delle cose e dei fatti
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atteggiamento di rigore: nei confronti del Caravaggio ma anche, sotto sotto, del largo, liberalissimo classicismo di Annibale. Afferra la portata
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Un’altra, sensazionale apertura si ha con l’arrivo a Roma del GUERCINO (1591-1666): nel brevissimo, ma intenso soggiorno (1621-23) dipinge due opere
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figure del Battesimo per San Giovanni dei Fiorentini. Un’opera quasi fuori del tempo, ma che lo pone al fianco del Borromini nell’incipiente
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in lui il genio del secolo: non solo l’interprete ma il fattore essenziale di quella «restaurazione cattolica» che, dopo il chiuso rigorismo
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Dalla Toscana arrivano, al principio del secolo, PIETRO BERNINI (1562-1629) e FRANCESCO MOCHI 1580-1654). Il primo è un artista colto ma debole
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dei capelli, lo stormire delle fronde. Ma non nasconde che il marmo è marmo e non seta, carne, capelli, foglie: provoca artificialmente la sensazione
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stesso complesso. l lavori per San Pietro si succedono per più di quarant’anni senza un programma, ma con una coerenza perfetta: come un’idea che vada via
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prospettiva delle navate. Sistemato l’interno, si occupa dell’esterno: corregge la facciata maderniana ideando i due campanili laterali (fu costruito, ma
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L’idea di fondere lo spazio di natura e lo spazio urbano (ma anche la natura è storia, è la natura dei classici) è fondamentale nella poetica
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Giunto a Roma nel 1614, lavora come scalpellino presso il Maderno, suo zio; è quasi un autodidatta; ha il culto di Michelangiolo, ma lo ammira più
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Non meno del Bernini, il Borromini si pone problemi ambientali, urbanistici; ma non si preoccupa affatto dell’aspetto rappresentativo, monumentale
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semicilindrico dell’ingresso. Le membrature sono forti, ma non sostengono nulla e talvolta si contraddicono come nel cornicione del primo ordine, interrotto
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bizzarro, mistilineo, che si conserva, via via restringendosi, fino al sommo della cupola. Come all’interno la cupola non è la chiusura ma il
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meglio, come un’offerta probabilmente inutile ma anche per questo più pura.
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la rappresentazione architettonica dello spazio, ma l’edificio come fatto umano che accade nello spazio; non la contemplazione dell’universale, ma il
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rettorica; la prospettiva non è una concezione, ma un’allegoria enfatica dello spazio. Così sia il Bernini che il Borromini sentono il bisogno di
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complesso, complicato, coinvolge cultura classica e allegorie religiose, episodi mitologici e concetti emblematici: ma quel che si dà allo spettatore
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elementi plastici e portanti, ma che vengono ritratte e addossate ai pilastri e alle pareti in modo da lasciar libero il vano luminoso formato dai
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da, nel 1656, una sistemazione non soltanto architettonica ma urbanistica. Si può ancora parlare di facciata? Ci sono due ali arretrate che formano
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Sono stati giustamente notati (Rosemberg) espliciti riferimenti al Rubens, le cui opere certamente Poussin conobbe: ma è innegabile che le due
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le rovine monumentali di Roma, ma come esse appartiene a un’altra dimensione dello spazio e del tempo, al passato. Il classicismo, per Poussin, non è
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del Van Laer. Non è interesse, ma semplice curiosità sociale; e tuttavia, con questa pittura, un filone di cultura nordica, olandese penetra
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in Emilia, poi a Venezia. La base della sua cultura è la r pittura larga, d°effetto, del Guercino e del Lanfranco; ma la sorgente da cui trae l’impeto
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ammirazione non è il fatto rappresentato e neppure il modo con cui è rappresentato, ma la fattura brillante, la tecnica prodigiosa: come un discorso di
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Domina, fino alla morte, ma anche dopo, la pittura napoletana; è conosciuto dappertutto, le sue opere sono richieste in tutta Italia, lui stesso si
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Rigorismo dottrinale e morale, ma anche un ardente spirito caritativo sono i caratteri del cattolicesimo lombardo, guidato da Carlo e poi da Federigo
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» significato, poiché nella realtà non v’è distinzione tra ma e l’altro. Quanto più si approfondisce la verità dell’oggetto tanto più si approfondisce la
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profilata in tutt’altri termini nel Longhena: la forma architettonica non è determinata da una concezione a priori dello spazio, ma è essa stessa determinante
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dei proprii modi di fare (o di farsi), delle proprie tecniche. L'arte «di storia» rappresenta e decora, l’arte «di genere» interessa; ma, per tutto
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tracciato a scacchiera; ma poiché non v’è più bisogno del bastione che rafforzava la difesa naturale del fiume, la città si dilata specialmente verso il
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In questo movimento europeo l’Italia ha una posizione importante, ma non più centrale. Per la sua tradizione classica, per l'autorità esercitata
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più una realtà da rappresentare, ma una materia duttile — luce, atmosfera — che l’artista plasma come vuole. Quel che conta, dunque, è la tecnica
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. Nella facciata di San Giovanni in Laterano (1736) tenta di ritrovare nell’ordine unico e nell'ampiezza dei vuoti la monumentalità palladiana; ma non
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La razionalità del Fuga prelude certamente al razionalismo neoclassico; ma la materia a cui si applica ed a cui vuol mettere ordine è, né poteva
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presente la facciata rainaldiana di Santa Maria in Campitelli, a colonne incassate e sporgenti; ma la condensa, restringendo e approfondendo i rincassi
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è profondo, spezzato, fatto di placche intensamente luminose e di profondi solchi neri? è un modellato che non dissolve la superficie, ma costruisce
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A Roma, il processo di idealizzazione si precisa come processo di sublimazione. Lo stesso Canova non parla di «invenzione» ma di «esecuzione sublime
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L’altro è LORENZO BARTOLINI (1777-1850), che fu allievo del David a Parigi e col Canova non ebbe un rapporto diretto; ma che indubbiamente contribuì
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Accademia della crusca
