Manuale Seicento-Settecento
tra l'individuo e lo Stato ripete o riflette il rapporto tra uomo e Dio. Per i protestanti il solo legame tra Dio e l’uomo è la grazia, se non si può
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Le poetiche barocche riprendono, rivalutano e sviluppano la concezione classica dell’arte come mimesi o imitazione; l’arte è rappresentazione, ma lo
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, come quando il paesaggista dipinge lo sfondo di un quadro di storia o il figurista le macchiette in un quadro di paesaggio, etc. L' arte è concepita
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Altro fenomeno caratteristico del Barocco è lo scambio rapido e frequente delle esperienze attraverso i viaggi degli artisti e la circolazione delle
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, gli infermi veterani coperti di gloriose ferite. È veneto lo scorcio dello scenario monumentale, veneta la composizione ammassata e saliente. Ma la
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morale. Annibale accetta il mondo classico come mondo poetico: il Caravaggio lo rifiuta proprio perché è un mondo poetico, che allontana da quella
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. Lo stesso lampo di luce rivela i tre momenti della vicenda: il santo strappato dall’altare e colpito dai carnefici; lo sgomento e la fuga degli
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dal cardinal Sannesio e ora in collezione Balbi-Odescalchi, Caravaggio aveva raffigurato lo svolgersi del dramma, l’apparire del Cristo, l’accecamento
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vertici opposti della cultura artistica europea del Seicento: a Rembrandt, in Olanda, a Velazquez, in Spagna. Non si dimentichi che lo sviluppo della
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spazio reale e spazio dipinto, Rubens finge nel quadro un doppio ordine di colonne: la prospettiva, non corretta, dimostra che lo scopo non è quello
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chiaramente indicato dall’arco trionfale; la Santa Domitilla si volge, come in Correggio e, poi, in Annibale, verso lo spettatore ad attirarlo nello
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) delimitanti lo spazio.
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La scultura romana del tardo Manierismo è abbondante, ma di qualità limitata. Ai molti scultori, per lo più ticinesi, che lavorano a Roma si chiedono
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figure del Battesimo per San Giovanni dei Fiorentini. Un’opera quasi fuori del tempo, ma che lo pone al fianco del Borromini nell’incipiente
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, meditativo: nella Madonna annunziata di Orvieto (scolpita nel 1608-1609, tre anni dopo l’Angelo annunziante, del 1603-05) tanto lima e tormenta lo schema
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Roma è insieme la Chiesa e lo Stato, il punto d'unione di potestà divina e autorità temporale, il luogo dove la portata dell’immaginazione è tanto
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’altra direzione. Un sacello, in quel punto, avrebbe interrotto la continuità prospettica dei quattro bracci della croce, ingombrato lo spazio vuoto
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Le navate, con la loro corsa prospettico-luministica, raccordano lo spazio esterno, aperto, con la zona piena di luce alta e costante, quasi astratta
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Succeduto al Maderno nel 1629, apre il blocco del palazzo, lo sviluppa in tre corpi ortogonali, ponendo la facciata al termine di una prospettiva
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Benché in San Pietro non possa fare a meno di misurarsi con Michelangiolo, la radice dell’architettura del Bernini è soprattutto bramantesca: lo
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visitatore che lo percorre, si aggira. Ogni nuova prospettiva si coordina a quelle vedute, prepara le prossime. L'ammirazione diventa un gioco di
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nell’ambiente urbano; né meraviglia che lo schema rotondo diventi ellittico come nel contemporaneo colonnato di San Pietro, dato che il Bernini tende
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L’idea di fondere lo spazio di natura e lo spazio urbano (ma anche la natura è storia, è la natura dei classici) è fondamentale nella poetica
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Giunto a Roma nel 1614, lavora come scalpellino presso il Maderno, suo zio; è quasi un autodidatta; ha il culto di Michelangiolo, ma lo ammira più
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della prospettiva servendosene per ridurre invece che per protrarre lo spazio. Anche l’ambiente dei due artisti è diverso: salvo un breve periodo, di
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la fronte cava che sembra cedere alla pressione del grande spazio della piazza, alla cui estensione in lunghezza fa contrasto lo slancio della cupola
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Giovanni rimasto a mezzo lo amareggia, la ripresa trionfale dell’attività del Bernini col favore di Alessandro VII lo umilia. Poiché gli si impedisce di
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flessione, con lo sbalzo delle colonne a cui fa riscontro lo scavo delle nicchie, il fitto ornato, il frazionamento continuo del piano, sembra non aver
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prendere posizione nei confronti del grande problema ideale posto da Michelangiolo; il Cortona lo mette fuori causa, anche più di quanto non facciano il
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Borromini. Bramantesca era, con la grande nicchia frontale, la villa Sacchetti (1625-30); bramantesco è lo schema centrale, a croce greca, della chiesa
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Montorio, il pronao; ricordo palladiano, dal Teatro Olimpico, l’inserto prospettico delle viuzze. Fatto nuovo e d’importanza sensazionale: lo
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: lo stesso Bernini attraversa un periodo «classicista», mentre Borromini si forma addirittura nel cantiere vaticano, collaborando con il Bernini all
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, stoico, insiste sul valore morale dell’antico come exemplum virtutis. Quasi come in uno stiacciato di Donatello, lo spazio è determinato da un’architettura
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raccontare epicamente episodi (nel racconto l’io e troppo scoperto: chi racconta?). Dove il Vangelo lo consente, rappresenta il momento dell’istituzione dei
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significato profondo alla forma urbana, di caratterizzarla con il prestigio degli antichi e dei nuovi monumenti. Lo sviluppo della cultura figurativa barocca
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talvolta pesante si sovrappone all’austerità dei temi devozionali (lo, Strozzi era prete) e mitologici, si da permettere di accostare (benché non vi sia
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del Cinquecento non ha più valore. Che cosa diventa l’arte senza quel sostegno ideologico? Lo dirà, tra il 1660 e il 1670, Marco Boschini, il maggior
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, riapre a Venezia il discorso della pittura e un romano. DOMENICO FETTI (1589 c.- 1623); i due che lo seguitano sono un tedesco, JOHANN LISS (1595 c.-1631
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grava sull’edificio, ma lo risolve nell'aria e nella luce. L’anello esterno, con cappelle radiali, dissimula l’attacco della cupola, che sembra portata
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di spazio o, più precisamente, di immagini di spazio. Né lo spazio, che per il Guarini è infinitamente più esteso di quanto la mente umana possa
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’attività teatrale lo ha abituato a concepire in grande, a servirsi di tutti gli espedienti prospettici e d’illuminazione, a non farsi scrupolo di
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Rococò e lo corrode dall'interno, criticamente.
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certe architetture di giardino. E fatta perché dalla piazza, nelle serate di gala, si vedano almeno le luci e lo sfavillare dei costumi. Dietro la
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Monti, in piazza di Spagna: altro snodo urbanistico importante. Cominciò a progettarlo lo Specchi; l’eseguì, variando, FRANCESCO DE SANCTIS (1693-1740
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Giovanni dei Fiorentini (1734) il Galilei ripete fuori scala e con monotona uniformità di piano lo schema delle facciate romane del tardo Cinquecento
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erudita dell’antico. E qui si sbaglia davvero, perché lo studio canoviano dell’antico non è affatto winckelmaniano e dal gusto neoclassico non è Stato
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esposto del ragazzo, e lo scuro del busto piegato, rientrante, del vecchio. A questo punto l’artista ha davanti a sé due vie: precisare in senso
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E questo è anche, del Canova, l’aspetto già quasi romantico: quello che di tanto lo allontana dal David quanto più lo avvicina ad un altro pittore
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idealistico del Canova; e la classicità stessa lo affascina perché è morta e la Stessa violenza delle passioni che la fecero, come storia, drammatica (l
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delle proporzioni, un astratto principio d’ordine e di simmetria. Lo applicò anche nei confronti del Canova, quando nel monumento a Pio VII in San
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Accademia della crusca
