Manuale Seicento-Settecento
cariatidi favole mitologiche alludono al tema, classico e naturalistico, del trionfo d’Amore. Il programma di Annibale secondato dalle tendenze della
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ritmo e del colore, subito lo rimanda ad altre immagini, alla miriade d’immagini che gremiscono lo spazio immaginario della volta. La pittura non mira
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sentimento del reale e il sentimento del divino. Le figure sono presentate l’una accanto all’altra nel modo più semplice: nessuno sfoggio d’invenzione
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Il Caravaggio affronta direttamente il problema della «pittura d’historia» nei tre dipinti della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi
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Riposo c’è un paesaggio stupendo, tutto fatto di delicate velature coloristiche; d’un tratto il paesaggio scompare dalle composizioni caravaggesche
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l'istante della morte è anche quello della gloria e la stessa mano protesa in un gesto di difesa e d’orrore coglie la palma dalle mani dell’angelo.
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struttura rappresentativa della pala d’altare: a partire dal primo periodo napoletano, negli ultimi, intensissimi, capolavori Caravaggio trasforma il quadro
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addirittura in corporeità; per lo stesso motivo, d’altronde, sviluppa un metodo per essiccare celermente l’olio. Anche l’introduzione dell’uso, che
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, per il brillante, declamatorio Simon Vouet (1590-1649), che usa i particolari realistici soltanto per rendere più incisivi i suoi scenografici quadri d
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materia luminosa, come nello straordinario controluce in basso, in profondi solchi pieni d’ombra. Nella Sacra Famiglia, la luce s’immedesima alla materia
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, la madre che allatta il neonato ha la dignità di una statua antica, il tono generale e nobile, classicista, di intonazione raffaellesca: così d
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grandi, decorazioni delle cupole correggesche, dipinge, a Roma, nel 1625-27, «senza difficoltà d’invenzione né dubbio di pennello» (Bellori), l’Assunta
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Guglielmo d’Aquitania (1620)- su diagonali spezzate che si incrociano, a formare linee ascendenti; la volumetria delle figure è data dalle luci
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, per la basilica vaticana, è l’opera che segna la svolta decisiva: e d è innegabile che questa si accompagna all’ attento studio del Caravaggio; che
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, un processo dal disegno al contrappunto luminoso e cromatico, e insieme una poetica, lirica giustezza d’eloquio, che lo accostano al Gentileschi.
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poetica del realismo. La supera subito nel quarto gruppo: due figure in corsa, quasi volanti, senza alcun nesso compositivo o d’equilibrio, ma
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michelangiolesca, il Bernini ha sostituito una circolarità spaziale, un moto d’espansione, a spirale.
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cupola michelangiolesca dalla condizione di sfondo e quasi d’orizzonte a cui la condannava il prolungamento della navata. Realizza questo proposito con
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memoria e d’immaginazione: da potersi dire infine che la basilica vaticana, così come la presenta il Bernini, è più da immaginare che da vedere.
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Già nel collegio di propaganda Fide (1647-62), in una via stretta che costringe alla veduta d’infilata, accentua la forza delle membrature — lesene e
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basilica: per la prima volta opere d’ arte del medioevo vengono messe in valore, non già come reliquie o documenti di storia religiosa, ma per il fascino che
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Borromini abbiano avuto, anche fuori d’Italia, un'irradiazione maggiore di quelle del Bernini: infatti, se non manifestano l’autorità spirituale della Chiesa
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non sono più d’un pretesto all’onnipotente tecnica dell’arte. Il programma, dettato da un poeta dell’entourage di Urbano VIII, Francesco Bracciolini, è
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Montorio, il pronao; ricordo palladiano, dal Teatro Olimpico, l’inserto prospettico delle viuzze. Fatto nuovo e d’importanza sensazionale: lo
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diffonde, non solo in Italia, ma anche nei paesi cattolici d’Europa e dell’America Latina, il linguaggio barocco che si forma negli anni trenta: nella
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delle tre vie (alla chiesa di Santa Maria di Montesanto, tuttavia, il Bernini volle dar forma ellittica per meglio adattarla all’ angolo d’ apertura delle
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dominante è senza dubbio quella di NICOLAS POUSSIN l’artista che nella cultura classica non vede soltanto un modello formale, ma il fondamento d
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classici restaurando i marmi antichi del cardinale Ludovisi; e questo suo classicismo documentato, severo, costituisce la controparte del classicismo d
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Forse con intento polemico rifà, per un colto collezionista e mercante d’arte di Napoli, Gaspare Roomer, una scena antica, derivandola da un
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in Emilia, poi a Venezia. La base della sua cultura è la r pittura larga, d°effetto, del Guercino e del Lanfranco; ma la sorgente da cui trae l’impeto
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valutare, più che nelle singole opere, nella continuità e nella massa della sua produzione d’immagini.
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» (Salerno). E fanno di lui, più per le sue idee che per la qualità dell'arte, uno dei nessi essenziali tra l'Italia e la cultura artistica del resto d
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da ricordare in una veduta d’assieme) il PASSIGNANO (1559-1638) e il CIGOLI (1559- 1613) si limitano ad aggiornare con elementi correggeschi e
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critico del secolo: morbidezza e calore d’impasti, splendore di colori, agilità e freschezza di tocco. Fattura pittorica, tecnica, qualità preziosa
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opposizione di luce e d’ombra della pittura di GIULIO CARPIONI (1613-79), che si ricollega indirettamente al classicismo di Poussin: Ma è un
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un nucleo di condensazione e irradiazione luminosa in un punto in cui, allargandosi la veduta nei due grandi specchi d’acqua, i colori e le linee del
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porta il Morazzone ad un conformismo devozionale, che non cessa d’essere tale per il fatto di atteggiarsi ad ascetismo fanatico. Tanto artificioso
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matematici: proprio nel momento in cui si cercava in tutti i modi di mettere d’accordo razionalismo cartesiano e fede religiosa. Il problema riguarda più la
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fuoco, le piante poligonali e stellari, gli intrecci d’archi sospesi, le scale che girano nel vuoto. Si spiega l’estrema eleganza di ogni particolare
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Nel tessuto urbanistico della città, uniforme e geometrico, le cupole e le facciate del Guarini inseriscono d’un tratto una nota acutissima, saliente
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della città capitale: come tale richiama architetti, scultori, pittori da ogni parte d’Italia e d’Europa. Seguita ad estendersi prolungando il vecchio
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’attività teatrale lo ha abituato a concepire in grande, a servirsi di tutti gli espedienti prospettici e d’illuminazione, a non farsi scrupolo di
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altro ideale che quello dell’arte sia che lavori per Napoleone o per il papa o per l'imperatore d’Austria. Il prestigio europeo di cui gode gli permette
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processo di distinzione e chiarificazione dei fatti visivi: sono chiaramente distinti e graduati i piani d’ombra (il vuoto netto della porta, lo sfumato
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«ideale» cristiano («Amore nudo in Grecia e nudo in Roma/ D’un velo candidissimo adornando / Rendea nel grembo a Venere celeste» dirà del Petrarca il
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in proporzione, e non più solo in Contrasto, i due partiti di luce e d’ombra.
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Di quanti imitatori e seguaci ebbe il Canova, di due soli si può, in un disegno d’assieme, far cenno. Il primo è un danese ALBERT THORWALDSEN (1768
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Accademia della crusca
