Manuale Seicento-Settecento
Già sul finire del Cinquecento si comincia a sentire che il formalismo manieristico, con la sua dialettica di regola e capriccio o di astratta
Manuale Seicento-Settecento
Rettorica di Aristotele, e nel De oratore di Cicerone, che ne dipende. Vi sono vari modi di persuadere: presentando la prova, dimostrando con argomenti
Pagina 144
Manuale Seicento-Settecento
L’immaginazione è superamento del limite: senza l’immaginazione tutto è piccolo, chiuso, fermo, incolore; con l’immaginazione tutto è vasto, aperto
Pagina 144
Manuale Seicento-Settecento
Con Agostino, Annibale si accosta al Correggio e ai veneti. Se nella Comunione di San Girolamo Agostino fa opera di analisi, nella madonna di San
Pagina 147
Manuale Seicento-Settecento
(Vocazione e Martirio di San Matteo, 1599-1600; San Matteo con l’angelo, 1599 e 1602) e nei due quadri della cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo
Pagina 151
Manuale Seicento-Settecento
La religiosità del Caravaggio è in rapporto con le più schiette correnti religiose del tempo. Di fronte alla minaccia dell’eresia, v’era chi
Pagina 153
Manuale Seicento-Settecento
fissati con una oggettività fredda, spietata. Nessuna partecipazione o interpretazione: la verità dell’oggetto emerge proprio per l’assenza, la scomparsa
Pagina 153
Manuale Seicento-Settecento
è raffigurata, osserva il Bellori, come una «donna morta gonfia», un’annegata ripescata e deposta su una lettiga, con accanto una ragazza (Maddalena
Pagina 153
Manuale Seicento-Settecento
chiaro dal fondo scuro, tenta, in un clima ormai mutato, con l’Allegoria di Roma, eseguita per il cardinale Francesco Barberini nel 1628, l’arduo
Pagina 157
Manuale Seicento-Settecento
), è a Roma, dopo un breve soggiorno veneziano, dal 1600 fino alla morte; si dedica esclusivamente, con fare lento e meditato, a piccoli, preziosi
Pagina 157
Manuale Seicento-Settecento
paesistica pura (o con minimi pretesti, come nei rami di Capodimonte, di racconti mitologici). Importanti sono anche i rapporti del Saraceni con i
Pagina 158
Manuale Seicento-Settecento
tempi dell’attività napoletana del maestro. La nota personale, nella lirica pittorica di Artemisia, è l’ambigua, cupa bellezza che s'accompagna, «con
Pagina 158
Manuale Seicento-Settecento
quadro sacro a episodio di vita quotidiana, ma vissuto con un fervore interno che si esprime nella luce irradiata dall’impasto pittorico animato dal
Pagina 159
Manuale Seicento-Settecento
L’orizzonte della cultura ufficiale romana, che col Domenichino andava sempre più restringendosi a un accademismo neoraffaellesco, si riapre con l
Pagina 161
Manuale Seicento-Settecento
stesso complesso. l lavori per San Pietro si succedono per più di quarant’anni senza un programma, ma con una coerenza perfetta: come un’idea che vada via
Pagina 165
Manuale Seicento-Settecento
quattro pilastri, con due ordini di nicchie. ln quelle in basso, più profonde, Bernini colloca quattro statue gigantesche; ne esegue l una lui stesso
Pagina 165
Manuale Seicento-Settecento
Le navate, con la loro corsa prospettico-luministica, raccordano lo spazio esterno, aperto, con la zona piena di luce alta e costante, quasi astratta
Pagina 166
Manuale Seicento-Settecento
Benché in San Pietro non possa fare a meno di misurarsi con Michelangiolo, la radice dell’architettura del Bernini è soprattutto bramantesca: lo
Pagina 167
Manuale Seicento-Settecento
, restauri. Bernini vorrebbe poter modellare tutta la città con le sue mani, come fosse un’immensa scultura. Le chiese progettate nella sua maturità
Pagina 168
Manuale Seicento-Settecento
dipendenze, ma con una qualche autonomia, in San Pietro e in palazzo Barberini. La prima opera interamente sua è il piccolo chiostro nel convento di San
Pagina 170
Manuale Seicento-Settecento
luce sempre diversa. Al nicchione del secondo ordine, ricavato a sguscio con la falsa prospettiva del catino, fa contrasto nel primo il volume
Pagina 171
Manuale Seicento-Settecento
Non dissimile dalla soluzione luministica in chiaro della basilica lateranense, è quella dell’esterno di Sant’Agnese in piazza Navona (1652-57): con
Pagina 172
Manuale Seicento-Settecento
trova alle prese con un grande spazio, di cui non può mutare né le misure né il perimetro. Chiude le antiche mura come in una teca, sfrutta tutta la
Pagina 172
Manuale Seicento-Settecento
l'opposto di quello che aveva fatto il Bernini poco più avanti, nella stessa via, con la chiesa di Sant’Andrea. La piccola facciata, con la sua triplice
Pagina 173
Manuale Seicento-Settecento
costruisce con quel che di meglio ha in sé, non importa se nella sua cultura o nella sua fantasia; e che esprime soltanto questa difficile scelta del
Pagina 173
Manuale Seicento-Settecento
con cui trasforma in luce spirituale, quasi d’emanazione divina, la luce naturale che la colpisce.
Pagina 173
Manuale Seicento-Settecento
Si osservi il modo con cui i contrafforti laterali si attaccano alla superficie curva formando due incavi profondi: si ha una successione di spigoli
Pagina 176
Manuale Seicento-Settecento
molto stimasse il Cortona: Sant’Andrea al Quirinale, col corpo convesso che fa parte del prospetto, con le due bassi ali ad esedra, con il pronao
Pagina 176
Manuale Seicento-Settecento
Con il Baldacchino di San Pietro (1624-33), il chiostro di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37) e il soffitto barberiniano (1633-39), sono già
Pagina 177
Manuale Seicento-Settecento
universali: con Urbano VIII prima, poi con Innocenzo X e Alessandro VII, a Roma si elabora il concetto (e non la forma) della città capitale. Da Roma si
Pagina 178
Manuale Seicento-Settecento
sospeso, sulle cui pieghe diritte trascorra, con lievi variazioni, la luce.
Pagina 178
Manuale Seicento-Settecento
All'estremo opposto di questa pittura, che sostiene la visione 'ascetica con le regole della matematica, v’è la pittura di costume o di scene di vita
Pagina 182
Manuale Seicento-Settecento
figura di pittore, di uomo di teatro e di poeta, autore di sette Satire in cui se la prende con i costumi del suo tempo ed anche con la pittura
Pagina 186
Manuale Seicento-Settecento
ammirazione non è il fatto rappresentato e neppure il modo con cui è rappresentato, ma la fattura brillante, la tecnica prodigiosa: come un discorso di
Pagina 186
Manuale Seicento-Settecento
a costruire la progettata chiesa per gli Oratoriani. Non meraviglia dunque che, per riprendere il discorso interrotto con la partenza del Cortona
Pagina 187
Manuale Seicento-Settecento
«genere» in densa poesia, consonante con quella del Poussin e del Testa, da lui conosciuti a Roma tra il 1634 e il 1645. Una ricerca, quella del
Pagina 188
Manuale Seicento-Settecento
struttura luministica di lontana derivazione caravaggesca per impreziosire con il tocco brillante, con la pennellata fluente, i riflessi sulle stoffe
Pagina 189
Manuale Seicento-Settecento
per il rito: al primo da forma rotonda con un giro di pilastri che regge la cupola, al secondo forma oblunga, con una cupoletta al centro e due absidi
Pagina 190
Manuale Seicento-Settecento
Per la prima volta l’artista concentra a tal punto l'attenzione sulle cose da identificarsi con esse; il loro «vero» significato è il mio «vero
Pagina 192
Manuale Seicento-Settecento
nature morte, anzi quasi soltanto strumenti musicali: con un'esattezza lucida che raggiunge, insieme, l’inganno ottico e l’astrazione metafisica. Poco si
Pagina 192
Manuale Seicento-Settecento
Inghilterra col Richardson, il Webb, i teorici del «pittoresco» e poi del «sublime», nonché con gli scritti di artisti quali Hogarth, Reynolds
Pagina 208
Manuale Seicento-Settecento
(1718), nel mezzo di una piazza, imita Versailles. La fronte guariniana di palazzo Carignano pareva una pergamena srotolata con su scritto, a caratteri
Pagina 209
Manuale Seicento-Settecento
laterali la prima, tutta in altezza la seconda, con valichi tra arco e arco, quasi fosse una chiesa gotica rivestita di forme «rococò». Lo spazio non è
Pagina 210
Manuale Seicento-Settecento
pittoresco del folclore. Il ritrovo preferito è la piazza di Spagna con le vie adiacenti: ci sono gli alberghi, gli studi degli artisti, le botteghe degli
Pagina 210
Manuale Seicento-Settecento
circa-1771). Davanti all'orgogliosa facciata di Sant’Ignazio, la seconda chiesa dei Gesuiti, il Raguzzini dispose con garbo, seguendo un bel gioco di
Pagina 211
Manuale Seicento-Settecento
(1741) con quella, che la precede di cinque anni, di San Giovanni. Per la sua formazione, tardivamente manieristica, il Fuga evita i grandi effetti
Pagina 211
Manuale Seicento-Settecento
(1691-1737), che a Londra era stato in rapporto con la corrente classicistica, tendenzialmente palladiana, di Christopher Wren. Nella facciata di San
Pagina 211
Manuale Seicento-Settecento
variamente sulla percezione, ma la forza con cui la forma si dà o s’impone, senza variazione possibile, alla percezione. La forma della cosa reale così poco
Pagina 239
Manuale Seicento-Settecento
Canova la conoscesse (benché a Roma fosse in contatto con persone che certo la conoscevano, per esempio il Fussli), sta di fatto che sente e sentirà
Pagina 240
Manuale Seicento-Settecento
’antichità come drammaticità: un’idea cara al Fussli), si sono placate ormai in quella «giusta distanza» che permette di vederle con assoluta chiarezza.
Pagina 241
Accademia della crusca
