Manuale Seicento-Settecento
La pittura di MICHELANGIOLO MERISI, detto CARAVAGGIO (1571-1610) è stata dai critici del Seicento, considerata antitetica a quella di Annibale
Pagina 149
Manuale Seicento-Settecento
Tanto Annibale che il Caravaggio combattono le regole dei manieristi romani: Annibale per una maggior libertà, il Caravaggio per un più aspro rigore
Pagina 150
Manuale Seicento-Settecento
Le prime opere del Caravaggio a Roma piacciono anche ai critici classicisti: hanno colori «dolci e schietti», portano nell'ambiente chiuso del
Pagina 150
Manuale Seicento-Settecento
Le opere «chiare» dello stesso periodo (il Bacco, il Suonatore di liuto, la Buoua ventura) confermano questa posizione polemica: il Caravaggio
Pagina 151
Manuale Seicento-Settecento
Il Caravaggio affronta direttamente il problema della «pittura d’historia» nei tre dipinti della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi
Pagina 151
Manuale Seicento-Settecento
dal cardinal Sannesio e ora in collezione Balbi-Odescalchi, Caravaggio aveva raffigurato lo svolgersi del dramma, l’apparire del Cristo, l’accecamento
Pagina 152
Manuale Seicento-Settecento
mezzo secolo prima o aveva creato un modo nuovo e più intenso di figurazione drammatica. Ma il Caravaggio stringe ancora i tempi: la gli astanti
Pagina 152
Manuale Seicento-Settecento
Il tema del fatto compiuto e compiuto per sempre, incancellabile, è fondamentale nella poetica del Caravaggio, e si lega a quello della morte. Per i
Pagina 153
Manuale Seicento-Settecento
La religiosità del Caravaggio è in rapporto con le più schiette correnti religiose del tempo. Di fronte alla minaccia dell’eresia, v’era chi
Pagina 153
Manuale Seicento-Settecento
della povera gente. Già nelle due versioni della Cena in Emmaus il Caravaggio aveva fatto sedere Cristo alla tavola di una taverna; e l’oste era il
Pagina 153
Manuale Seicento-Settecento
Quello del Caravaggio può parere, nel vasto e clamoroso quadro dell’arte barocca, un caso- isolato. Avrà invece conseguenze lontane, fino ai due
Pagina 154
Manuale Seicento-Settecento
, Correggio, Leonardo, Pordenone, Polidoro, Barocci, Cigoli; ma anche le antichità romane e i suoi contemporanei, Annibale Carracci e Caravaggio
Pagina 154
Manuale Seicento-Settecento
soprannaturali, non fa differenza o problema, essendo egualmente rappresentazione. E la risposta al rigoroso realismo di Caravaggio, per cui è la realtà a far
Pagina 155
Manuale Seicento-Settecento
Il "ribelle" Caravaggio non ebbe una scuola; esercito un’influenza, che si fece sentire in Italia e fuori, in modi sempre diversi e quasi sempre
Pagina 156
Manuale Seicento-Settecento
, pochi anni prima, Barocci (la Presentazione al tempio della Vergine, 1603) e Caravaggio (la Deposizione, ora ai Vaticani, nel 1604). Rubens dipinge
Pagina 156
Manuale Seicento-Settecento
Un artista che, come Caravaggio, negava il valore normativo della tradizione classica non poteva non interessare, anzitutto, i molti artisti
Pagina 157
Manuale Seicento-Settecento
«riporta la luce formante di Caravaggio a una sorgente di luce interna al quadro, sfruttando l’ombra non come matrice di luce, ma come una
Pagina 157
Manuale Seicento-Settecento
Più importanti dei riflessi immediati sono gli effetti lontani: muovendo dal Caravaggio, Velazquez, in Spagna, oppone la sua lucida oggettività al
Pagina 157
Manuale Seicento-Settecento
ORAZIO GENTILESCHI (1563-1639) non è un seguace del Caravaggio, ma un interprete del lirismo e del colorismo chiaro della sua prima maniera. Toscano
Pagina 158
Manuale Seicento-Settecento
I critici del Seicento fanno discendere, dal Caravaggio la pittura di genere: una pittura, cioè, che non mira alla visione universalistica della
Pagina 158
Manuale Seicento-Settecento
Ribadisce questo legame il veneziano CARLO SARACENI (1585 c.-1620), che si collega alla prima fase romana del Caravaggio, si preoccupa di dare cause
Pagina 158
Manuale Seicento-Settecento
caravaggesco»; doveva aver già conosciuto Caravaggio qualche anno prima del 1603 (Spezzaferro). L’Apparizione della Vergine a San Francesco (1608
Pagina 158
Manuale Seicento-Settecento
atteggiamento di rigore: nei confronti del Caravaggio ma anche, sotto sotto, del largo, liberalissimo classicismo di Annibale. Afferra la portata
Pagina 159
Manuale Seicento-Settecento
colori. Poiché il suo ideale è la moderazione, non soltanto geometrizza la mimica icastica del Caravaggio, ma evita gli estremi opposti dei suoi valori
Pagina 160
Manuale Seicento-Settecento
Caravaggio, ma deriva dai veneti e dal Dosso ferrarese.
Pagina 161
Manuale Seicento-Settecento
, per la basilica vaticana, è l’opera che segna la svolta decisiva: e d è innegabile che questa si accompagna all’ attento studio del Caravaggio; che
Pagina 162
Manuale Seicento-Settecento
tragico del Caravaggio; se la realtà è mistero, morte, nulla, allora solo nell’immaginazione è la vita. Sotto la frenesia berniniana di riempire di
Pagina 164
Manuale Seicento-Settecento
’interpretazione michelangiolesca: non esalta l’eroe, ma coglie l’istante dell’azione. E uno dei pochi, evidenti punti di contatto col Caravaggio e con la
Pagina 164
Manuale Seicento-Settecento
Vi sono singolari coincidenze tra la posizione ideale del Borromini e quella del Caravaggio. Anche il Borromini è lombardo, cresciuto nel clima
Pagina 170
Manuale Seicento-Settecento
, come Domenichino e il Lanfranco, giungono da Roma. Il passaggio più sensazionale è certamente quello del Caravaggio che, nel suo doppio soggiorno
Pagina 183
Manuale Seicento-Settecento
coetaneo del Caravaggio e certamente ne vide le opere a Roma, dove dimorò alla fine del secolo: il luminismo del San Francesco in estasi è un
Pagina 191
Manuale Seicento-Settecento
sa dell’artista; quasi certamente conobbe opere del Caravaggio (si ricordino gli strumenti musicali nell’Amor vincitore), forse qualche natura morta
Pagina 192
Accademia della crusca
