Manuale Seicento-Settecento
rappresentazione, la natura profonda della realtà è lo spettacolo: l’accorgimento della doppia rappresentazione, che sarà ripresa più tardi da Bernini nella
Pagina 155
Manuale Seicento-Settecento
formazione di Bernini come di Pietro da Cortona, fino a costituire uno dei poli della dialettica interna al Barocco romano.
Pagina 156
Manuale Seicento-Settecento
Tornato a Roma, cercherà invano di emulare il Bernini nella Veronica di San Pietro; gli sarà più facile contraddirlo nelle lunghe, patite, spirituali
Pagina 163
Manuale Seicento-Settecento
GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) è stato architetto, scultore, pittore, autore di teatro e scenografo. I contemporanei hanno riconosciuto e celebrato
Pagina 163
Manuale Seicento-Settecento
Già Annibale Carracci aveva indicato nell’immaginazione la via dell’universale, della salvezza: per il Bernini è l’universale che si realizza, entra
Pagina 163
Manuale Seicento-Settecento
maggiore quanto più vasta e profonda e la prospettiva della storia. Tutta l’opera del Bernini mira a fare di Roma una città immaginaria realizzata
Pagina 163
Manuale Seicento-Settecento
Dalla Toscana arrivano, al principio del secolo, PIETRO BERNINI (1562-1629) e FRANCESCO MOCHI 1580-1654). Il primo è un artista colto ma debole
Pagina 163
Manuale Seicento-Settecento
Non solo nel Bernini ma in tutta la cultura del secolo alla prospettiva universalistica e ottimistica fa riscontro l’angoscia di una realtà ben
Pagina 164
Manuale Seicento-Settecento
poetica di un valore che la natura aveva e non ha più. L’aveva per gli antichi: e il Bernini non s’interessa tanto della (natura quanto del
Pagina 164
Manuale Seicento-Settecento
Il Bernini parte dal centro, dal punto più sacro della chiesa: inventa il ciborio sotto la cupola; decora i quattro pilastri; passa a definire la
Pagina 165
Manuale Seicento-Settecento
quattro pilastri, con due ordini di nicchie. ln quelle in basso, più profonde, Bernini colloca quattro statue gigantesche; ne esegue l una lui stesso
Pagina 165
Manuale Seicento-Settecento
Non si può, nel Bernini, disgiungere l’attività dello scultore da quella dell’architetto: sono complementari anche quando non si integrano nello
Pagina 165
Manuale Seicento-Settecento
michelangiolesca, il Bernini ha sostituito una circolarità spaziale, un moto d’espansione, a spirale.
Pagina 165
Manuale Seicento-Settecento
prospetta al Bernini. Prima di affrontarlo progetta i due campanili laterali alla facciata: progetto già del Maderno, che a sua volta l’aveva ripreso dal
Pagina 166
Manuale Seicento-Settecento
prospettica: come quella, per esempio, che si vede nell’Eliodoro cacciato dal tempio, di Raffaello. Il Bernini non si limita a uniformare l’allineamento
Pagina 166
Manuale Seicento-Settecento
Benché in San Pietro non possa fare a meno di misurarsi con Michelangiolo, la radice dell’architettura del Bernini è soprattutto bramantesca: lo
Pagina 167
Manuale Seicento-Settecento
L’unità che il Bernini ha dato a San Pietro non è soltanto visiva: da nessun punto di vista si doveva vedere tutto l’edificio (la sciagurata via
Pagina 167
Manuale Seicento-Settecento
, lo «respira» coni larghi strombi delle finestre dell’ultimo piano. Il Bernini gioca allo scambio delle tipologie: è palazzo e villa, così come la
Pagina 167
Manuale Seicento-Settecento
, restauri. Bernini vorrebbe poter modellare tutta la città con le sue mani, come fosse un’immensa scultura. Le chiese progettate nella sua maturità
Pagina 168
Manuale Seicento-Settecento
Scorre in tutta l'opera del Bernini, scendendo dalle remote fonti ellenistiche alla più commossa e cristiana ispirazione del Correggio, una vena
Pagina 169
Manuale Seicento-Settecento
FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. E
Pagina 170
Manuale Seicento-Settecento
Per il Borromini è ricerca, tensione, rifiuto del mondo, volontà di trascenderlo. Il Bernini si esprime per larghi discorsi allegorici, mira alla
Pagina 170
Manuale Seicento-Settecento
risolto il Bernini (con cui il Borromini lavora in San Pietro e in palazzo Barberini) ponendo l’arte come immaginazione che si realizza, si
Pagina 170
Manuale Seicento-Settecento
effetto di contrazione opposto a quello, di espansione, che cercherà il Bernini in Sant’Andrea) pone un unico ordine di colonne (un motivo palladiano
Pagina 170
Manuale Seicento-Settecento
Non meno del Bernini, il Borromini si pone problemi ambientali, urbanistici; ma non si preoccupa affatto dell’aspetto rappresentativo, monumentale
Pagina 171
Manuale Seicento-Settecento
l'opposto di quello che aveva fatto il Bernini poco più avanti, nella stessa via, con la chiesa di Sant’Andrea. La piccola facciata, con la sua triplice
Pagina 173
Manuale Seicento-Settecento
Giovanni rimasto a mezzo lo amareggia, la ripresa trionfale dell’attività del Bernini col favore di Alessandro VII lo umilia. Poiché gli si impedisce di
Pagina 173
Manuale Seicento-Settecento
Ugualmente lontano dai grandi assunti ideologico-religiosi del Bernini e del Borromini, PIETRO DA CORTONA (1596-1669), pittore ed architetto, riduce
Pagina 174
Manuale Seicento-Settecento
della struttura e della «misura umana», anche nei confronti delle opposte tendenze, all’espansione e alla contrazione spaziale, del Bernini e del
Pagina 175
Manuale Seicento-Settecento
plastico articolato, la sua ragione non più soltanto architettonica ma urbanistica. Il primo ad avvedersi della novità sarà proprio il Bernini, benché non
Pagina 176
Manuale Seicento-Settecento
: lo stesso Bernini attraversa un periodo «classicista», mentre Borromini si forma addirittura nel cantiere vaticano, collaborando con il Bernini all
Pagina 177
Manuale Seicento-Settecento
funebri o festivi, canonizzazioni, quarantore, di cui non disdegnano farsi registi architetti celebri quali Bernini, Pietro da Cortona, Rainaldi
Pagina 177
Manuale Seicento-Settecento
delle tre vie (alla chiesa di Santa Maria di Montesanto, tuttavia, il Bernini volle dar forma ellittica per meglio adattarla all’ angolo d’ apertura delle
Pagina 178
Manuale Seicento-Settecento
La scultura romana del Seicento e naturalmente dominata dal Bernini, nella cui bottega, che si aggiudica le commissioni più importanti, lavorano
Pagina 179
Manuale Seicento-Settecento
della situazione artistica romana del tempo, l’esatto contraltare del francese, Bernini: a Parigi, ammirando i Sette sacramenti e la Morte di Focione
Pagina 180
Manuale Seicento-Settecento
quella città pienamente europea quale era dovesse incontrare, dopo il Correggio, studiato direttamente sulla cupola di Parma, il Bernini, il trionfo del
Pagina 181
Manuale Seicento-Settecento
architetto a Messina (tre chiese, distrutte dal terremoto del 1908) e a Parigi. A Roma il Guarini aveva studiato le opere del Bernini e del Borromini
Pagina 193
Manuale Seicento-Settecento
Dopo l'ultimo grande contrasto di idee, quello tra il Bernini e il Borromini, l’arte si ritira dai grandi problemi e si restringe nei proprii, quelli
Pagina 207
Manuale Seicento-Settecento
attraverso la versione del Bernini, che aveva ridotto il tempio rotondo classico ai suoi elementi visivi essenziali: il corpo convesso del tamburo e
Pagina 209
Manuale Seicento-Settecento
, nel Seicento, il Bernini, il Cortona, il Fontana. Il palazzo fissa il tipo della facciata lunga, piatta, quasi senza membrature, qualificata soltanto
Pagina 211
Manuale Seicento-Settecento
piccola chiesa di Santa Maria dell’orazione e morte dimostra di avere studiato a fondo, sul Borromini, sul Bernini e sul Rainaldi, la storia del tipo, quasi
Pagina 212
Manuale Seicento-Settecento
dal mausoleo o dalla stele classica. Non si propone di ridurre ad ordine e simmetria le movimentate masse del Bernini, perché, come si vede, nel
Pagina 238
Accademia della crusca
