Le due vie
Fin dall’inizio del pensiero speculativo sull’arte è stata avvertita una bipolarità. Tuttavia un rilievo in primo luogo colpisce, che questa
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Una volta accettata questa premessa, si constata di avere fatto un notevole passo innanzi. I punti di stazione si rivelano infatti due, e due in modo
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È chiaro dunque che, dopo che si è riconosciuta questa posizione dialettica dello spettatore verso l’opera, rientrerà nel metodo di una corretta
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Una volta riconosciuta l’origine simbolica alla radice della creazione artistica, e come questa origine simbolica non andava confusa con i
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Questa è dunque la risoluzione normale del rapporto spettatore-opera d’arte, un rapporto dove si postula da un lato l’opera nella sua identità e dall
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al flusso del tempo, ma che questo scopo che individua lo stesso volgersi all’arte della coscienza, non distrugge l’altra faccia di questa realtà pura
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tenta di raggiungere, è comunque una sintesi, un momento distaccato dal fluire della quotidianità proprio nel seno di questa quotidianità, una
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Ma proprio questa inevitabile antinomia espressione — impressione, ci riconferma che il riconoscimento della bipolarità dell’arte deve essere spinto
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Questa tendenza all’integrazione all’opera ha assunto ormai, nella nostra civiltà, una prevalenza indiscutibile, al punto che anche quei settori
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Naturalmente questa insoddisfazione, che colpisce l’architettura come esterno non realizzato, porterà e ha portato invece ad una intensificazione
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dell’antico affanno per la salvezza eterna, la trasposizione di questa dal trascendente nel contingente 4.
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volta che si restituisca al segno scritto il suono corrispondente — e non differisce concettualmente che questa restituzione avvenga nello spazio esterno
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Ora, la prima e fondamentale caratteristica di questa recezione dell’opera d’arte, appare proprio nell’evidenza che, al suo apparire come fenomeno
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Si può allora tentare di esaminare la fotografia nella sua storia pur saltuaria e dispersa che possa essere 1, e vedere una ragione di questa sua
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meditare. Il sinecismo fra pittura e fotografia è continuato, e lungi dall’affievolirsi, si è spostato, in questa ultima fase, per un avvicinamento di nuovo
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una formulazione che questa esistenzialità estrometta. Quindi non è una deficienza della fotografia, un’incapacità a raggiungere il cielo della
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sarà l'immagine di quel modello esterno. Si scopre quindi che da questa rata ma non consumata interiorizzazione, con la quale si giunge ad agire solo
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caratterizzata da una lenta sostitutuzione dell’attitudine del fotografo a quella fondamentale dell’artista. È questa sostituzione che ha immesso nell’artista
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Al riconoscimento, dunque, dell’opera d’arte, in quanto fruisce ab origine e in re di questa singolarissima epoché, corrisponde ineluttabilmente il
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oggetto la cui fenomenicità è ricavata e circoscritta in un fenomeno più vasto, la materia da cui l’oggetto è tratto. Ma questa circoscrizione in seno alla
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allo spettatore, è l’immagine proiettata che esprime la vicenda, sia questa strumentalmente ridotta a fasi intervallate di racconto e dramma o
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che cava fuori dalla tuba, così il fotografo soggettivo non può aggiungere post factum alla fotografia quel che questa non possiede ab origine, senza
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A questa constatazione sembra tuttavia opporsi l’analisi che Barthes 6 ha fatto dell’immagine fotografica, come fotografia, e dell’immagine
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sullo stesso piano della pittura, sembrava stimolare a fondarne il decoro in questa maggiore assimilazione del reale, e quindi a cercare di rendere
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A questa sottilissima analisi si può solo obbiettare, ma è obbiezione fondamentale per noi, che è stata esperita sulla recezione della fotografia
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Ma bisogna stare accorti a non confondere questa tendenza meramente riproduttiva e proliferante a inglobare nel cinema quante più sinestesie
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, è la spazialità stessa dell’immagine, e questa, sia a tutto tondo o a bassorilievo, o a bassorilievo finto, non cambia i termini del problema spaziala
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Il costituirsi addizionale dell’oggetto nella pittura fiamminga spiega come questa pittura poté nascere con un salto qualitativo innegabile rispetto
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questa corrispondenza fra vita ed opera contribuisca sempre alla bellezza artistica di questa ultima. L'Erlebnis non è insomma che la materia bruta dell
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storicamente le modalità di questa recezione ogni volta che si produca. E riportandoci perciò dalla riduzione fenomenologica alla intenzionalità del
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E proprio questa sorte dovrebbe mettere in guardia dall’assumere la posizione meccanicistica di chi creda che tutto, in un’opera d’arte, è
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Da questa base il Della Corte ricostruisce ipoteticamente l’iscrizione che ne avrebbe tratto il dotto Giulio Rospigliosi, poi papa Clemente IX, per
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In base a questa nuova interpretazione il senso della scritta non sarebbe un memento mori ma un incitamento a quelle opere virtuose che sopravvivono
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Platone può essere tradotta in una di Aristotele: questa equivalenza resta alla base del posto paritetico assegnato ai due nell’affresco famoso, non ha
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A questa obbiezione vale allora contrapporre che proprio nell’ambito di due sistemi opposti di pensiero, quali l’ontologismo di Heidegger e il
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all’esser-cosa delle cose: e già in questa distinzione c’è il riconoscimento che la fenomenicità dell’opera d’arte non la fonda come opera d’arte
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possibile creatore. Poiché questa logica illazione, l’unica che possa trarsi da quella aporia, inconsciamente ripugna, si preferisce allora scendere
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Questa realtà che si rivela in pura astanza, e si riproduce quindi come un eterno presente, non è infine un’incongruenza né per la logica né per la
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chi riconosce l’opera d’arte come opera d’arte. Su questa base primaria e fondamentale, il ricevente può cercare di risalire l’opera che gli si è
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persona che cade in terra per la strada, potrò restare in dubbio sulla causa di quella caduta — disattenzione, malore — ma questa informazione sulla
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vista nuovo del Dewey fu quello appunto di considerare l’opera d’arte all’atto della recezione, e l’equivoco nasce dai sottili spostamenti che questa
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Tornando allora alla nostra asserzione che si debba escludere un momento puramente denotativo nella percezione di un oggetto esterno, questa
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oggettivo, donde l’immagine si porrà reale, ma senza esistenza. Questa struttura dell’immagine formulata che è l’opera d’arte, di porsi come una realtà
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Fra i parametri il cui uso va strettamente disciplinato riguardo alla esegesi critica dell’opera d’arte, a qualsiasi ordine questa appartenga, il
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Monadologie 5«principium reddendae rationis sufficientis». Ed è con questa formulazione che passerà principalmente nella filosofia successiva. Ma, con ciò
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Che questa ricerca risultasse vana, è dovuto al fatto, secondo Kant, che non si dimostrano dommaticamente le proposizioni sintetiche. Così la causa
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Questa sottilissima deduzione, in quanto riferita al principio di ragione, coinvolgerebbe dunque anche il principio di causalità, se non si stesse
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indispensabili per la verifica, il principio decade, e che, questa situazione, non dipende da uno stadio imperfetto della scienza o della tecnica, ma è
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campo come in quello della storia dell’arte, sia pure intesa solo come storia dell’epifania dell’opera d’arte, questa vivificazione ha avuto tanto
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Si sa che questa sicurezza è naufragata irremissibilmente per la scienza, che ha dovuto assumere come base la probabilità statistica al posto dell
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Accademia della crusca
