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irriducibile. Ma, questi due punti di stazione, non coincidono con quello dell’autore e con quello dello spettatore. Col primo punto ci volgiamo all
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accade con l’impressione, se si faccia pernio cioè su quello che può ricostruirsi circa i moventi e i sentimenti dell’artista, le fonti, le influenze, e
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tuttavia non restava più la stessa: aveva mutato identità. Troppo ostava a che, sulla base dell’esperienza di quello che era stato lo sviluppo delle
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, quello in cui è generata normalmente e altri due nei quali è quasi focomelica rispetto alla prima. L’ammettere le due possibilità abnormi non significa
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D’altro canto l’intervento per compensazione da parte del ricevente-fruitore non può ritenersi o nullo o disprezzabile in quanto che, quello che si
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verace, ossia la sua realtà pura, quello per cui una poesia è poesia. E dunque Paleatorietà nel captare questi significati sottostanti o collaterali
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due punti di stazione, per di più erroneamente identificati come quello dell’autore e quello del ricevente. La mimesi dovrebbe essere dalla parte dell
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stazione diversi, ma da quello unico e storicizzato del ricevente che ora interpreta l’opera d’arte come espressione di un altro-da-sé, ora interroga l
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riconosciuta nel proprio tema spaziale? E quale può essere, nel nostro tempo, un tema spaziale che differisca da quello delle epoche precedenti, non
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, opera il raccordo del tema dell’esterno con quello dell’interno: tutto, anche l’esterno, divenne interno nella piramide ottica, come «contenente» che
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Lasciando da parte quanto si riferisce al primo punto di stazione, per cui ci riferiamo a quello che, a diverse riprese, abbiamo scritto in proposito
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recepita dalla coscienza, deve essere individuata come opera d’arte. Quello a cui si trova di fronte la coscienza, all’atto della recezione, è in prima
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’immobilizzazione di un attimo dell’esistenza, quale è data dal fotogramma cinematografico, restituisce l’oggetto intenzionato e per quello e solo per quello
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Appena iniziata, la nostra riduzione ci avvediamo ch’essa è già stata compiuta all’atto della sua creazione, che è anche quello del suo ingresso nel
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fotografia un modo di porsi della coscienza che radicalmente differisca da quello che porta alla pittura e in genere all’arte. Sì che la continuazione
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di storici naturalismi da quello iniziato nell’Ottocento, è proprio l’accento esistenziale che la pittura mutuò, più che dalla fotografia, dall
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casi: il primo è quello dell’intenzionalità che si sia servita della materia come mezzo per istituire questa specie sui generis di un fenomeno-che
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È facile vedere ora perché dei due rami principali su cui si è sviluppata la fotografia, l’uno sia quello legittimo, l’altro quello aberrante. Tale
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L’altro ramo, che indirettamente nasce dall’abbandono forzato della fotografia come pittura, è quello principalmente individuato dalla Subjective
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e del cinema sotto un aspetto nuovo. L’aspetto nuovo era soltanto quello di vedere come si inserivano e dove si arrestavano la fotografia e il cinema
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asserire che è inesauribile, anche per quello che la percezione può attingere solo con gli organi naturali di cui dispone. Non parliamo cioè di quello
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fotografia, dimostra quello che la fotografia possiede di diverso e di più autentico, rispetto alla pittura così intesa, in quanto che, quello che nel
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dell’avvicinamento all’opera d’arte, e proprio al momento che la considera nel suo ingresso nel mondo, nelle modalità dell’epifania. Quello che noi
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dello studio dell’Erlebnis e che quest’ultima è soggetta a quello che oggi in America si chiama la biographical fallacy: anche nel caso in cui la critica
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seno al movimento storico della cultura. Un movimento di va-e-vieni s’instaura, e tanto più utilmente se lo studio dello stile e quello della storia
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esistenziale, e non (anche se lo contiene) un messaggio criptografico. Neppure può servire ad integrare dei dati biografici certi — se non quello di
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dette figurative, o che in via lata vi si aggregano. Si pone in primo piano, fra i vari messaggi che l’opera convoglia, quello che comunemente si chiama
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’opera d’arte: il primo, è detto soggetto primario o naturale: è quello che si condensa nella mera denotazione, come dire un fiore, un cavallo; il
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In quanto poi al terzo strato, a cui corrisponde l’intento interpretativo più ambizioso, ma anche quello più manifestamente meccanicistico, si fonda
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, di avere toccato il fondo. Si prenda cioè il caso dell’Amor sacro e Amor profano di Tiziano e quello della serie dei dipinti con la sibillina
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a volta a volta costituita di legno o di tela, di colori o di metalli, di pietra o di notazioni scritte, fino all’indagine su quello che possa avere
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E ancora: «L’individualità dell’opera d’arte si distingue da tutte le altre forme di rispecchiamento (ad es. quello scientifico) in quanto essa
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presente non contrasta con la coscienza storicistica dell’opera d’arte, poiché a questa, indipendentemente da quello che la fa opera d’arte, e solo
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del concetto di ridondanza a tutto ciò che è noto in un’opera d’arte e quello di originalità per tutto ciò che vi appare di improbabile, essendo
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Ci siamo dilungati nel riportare la critica del Boas al Dewey, perché, essendo una critica formulata in terreno finitimo a quello del Dewey, era
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inevitabile dedurne che quello che si percepiva corrispondeva a quello che è. Ma la profonda verità della concezione eraclitea della vita, per cui tutto
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Dell’individuazione dell’opera d’arte come tale, si può soltanto asserire in modo tautologico che vi rientra unicamente quello che autorizza l
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Sarà chiaro, allora, che la distinzione fra quello che appartenga al primo o al secondo ramo della critica non si è intesa qui formalisticamente, ma
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, delucida anche il processo primo, quello che pone l’astanza; il quale appare come ingenuo e immediato, rispetto alla semiosi, ma è invece complesso
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’opera d’arte, non esista altro accesso al mondo esterno che quello della semiosi. Mentre l’astanza, prima di essere quella particolare astanza che è
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, con cui promiscuamente può credersi di potere spiegare l’opera d’arte a tutti i livelli, dal livello della forma a quello della sua incidenza sociale. E
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: «et [cioè illud Ens necessarium] uno vocabulo solet appella «Deus». Ecco dunque la causa trasmigrata addirittura dal piano ontico a quello metafisico
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e di Newton, non si affiancò, e in parte si contrappose, la meccanica quantistica. In quello che interessa a noi, la meccanica quantistica produceva
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parallelismo inatteso per quello che si rileva per la Fisica, nelle due branche fondamentali della macrofisica e della meccanica quantistica, dove per l
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della corrente in luce, dal nesso interventoumano-accensione della lampadina: di questi due nessi, il primo si configura come quello che, senza la
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quindi di giudizi. Il nesso causale vero e proprio si configurerà allora quello in cui determinati complessi di ‘ condizioni ’, congiunti ad unità
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allora da quello che è stato scritto (e noi stessi abbiamo scritto) sull’arte, quanto dal punto di stazione da cui guardare all’arte.
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storico a noi più noto e familiare. E come la dialettica struttura costituzionalmente lo stesso proporsi dell’oggetto nell’affabulazione creativa — quello
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campo come in quello della storia dell’arte, sia pure intesa solo come storia dell’epifania dell’opera d’arte, questa vivificazione ha avuto tanto
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giustapposizione e nella mancanza di dialettizzazione. Nel caso in parola si deve osservare che la dialettizzazione avviene proprio fra lo stile di Gentile e quello
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Accademia della crusca
