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determinata in un individuo ricevente o fruitore. Per cui ogni considerazione sulla struttura, quanto sul modo di affiorare dell’opera ad una coscienza
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. Donde questa attivazione dello spettatore è da considerarsi con ogni cautela, anche se, sulle prime, possa indignare come sintomo di una decadenza
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D’altronde nei casi che non possano attribuirsi ad incapacità o ad impotenza — e troppi di cotali esempi se ne può dare in ogni epoca e per qualsiasi
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che va oltre al libero rischio che ogni esistenza deve assumere per sorgere dalla propria derelizione e proiettarsi nel mondo: manca a questo rischio
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risacralizzazione e rimitificazione, ma rapportate alla vita di ogni giorno e agli oggetti di ogni giorno. Ed è a tale livello che si è sviluppata la
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Alla definizione dell’arte come metafora epistemologica, che ha proposta Eco; «vale a dire che, in ogni secolo, il modo in cui le forme dell’arte si
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sintomatico in ogni modo che le personalità più eminenti del cinema, in primo luogo Chaplin e Clair, siano state restie a questi arricchimenti
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, anche eliminando la fotografia dalla seconda ipotesi, non è tolta di colpo ogni possibilità di equivoco, perché noi possiamo legittimamente avanzare l
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Nella pittura fiamminga il prelievo dell’oggetto non avviene in un modo simultaneo, ma ogni determinazione dell’oggetto, isolata a sé, diviene
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«progressi» non li compì quasi per forza d’inerzia, in base alle possibilità insite nel sistema delle dodici tonalità, ma che ogni passo avanti, a
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’arte sono comprese fuori da ogni altra considerazione che sia ad esse estranea, non è meno legittimo di considerarle come ricercatrici e donatrici in
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costituire una presenza, ma unicamente una semiosi. Non basta dire, come fa l’Eissler, «ogni opera d’arte è anche un problema psicologico»7 per trasformare
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realizza solo un’astanza, ma in quanto tale sollecita in ogni modo il fruitore. Questi allora, per tutto ringraziamento, ricondurrà l’opera nella realtà
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storicamente le modalità di questa recezione ogni volta che si produca. E riportandoci perciò dalla riduzione fenomenologica alla intenzionalità del
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’acqua da cui la Venere celeste è nata, e da cui nasce ogni cosa viva. Il trono della Venere celeste è poi un sarcofago-fontana, in cui si vede una
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benemerita ricerca, quella che risolleva, alle radici della Scuola di Atene, la curiosa teoria, cara a Pico della Mirandola, che ogni proposizione di
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appartenente alla sfera estetica — da nessun’altra opera — mentre nella scienza ogni proposizione può e anche deve, nella maggioranza dei casi, richiamarsi ad
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concettualizzazione dell’arte sia o no un’aporia irresolubile. Per noi che crediamo che in ogni aporia si nasconda un circolo vizioso, il cui
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un tramite al manifestarsi di quella realtà: sicché è tale che consterà ogni volta di una realtà oggettiva che è sub-realtà rispetto alla primaria
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relativa all’opera d’arte come realtà senza esistenza, un’approssimazione maggiore o la totalità dei suffragi, di cui non gode sempre ed in ogni caso
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storia: la storicità dell’opera è duplice, nella sua nascita e nel suo farsi presente ogni volta ad una coscienza. Il fatto di prodursi come un eterno
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variabile a seconda delle epoche e delle coscienze in cui ogni volta avviene la recezione dell’opera d’arte. Si scopre allora che mentre il valore di un
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che la condizione indispensabile della recezione dell’opera non viene isolata dalla storicità dell’evento, in cui ogni volta si produce, come era
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ogni prodotto della coscienza umana, e perfino, di eventuali forme larvali di coscienza non umana, se veramente le api hanno potuto elaborare un loro
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‘transazione’ (Dewey) o ‘occasione’ (Whitehead), e in tale segmento sarà contenuto ogni aspetto del processo medesimo, che viene ad includere
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trasmissione costante, poiché ogni fotografia va letta in un certo modo, su questo messaggio senza codice si sovrappone un messaggio in codice. La
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come opzione latente in ogni processo transazionale. Fra le assunzioni e le aspettanze che informano una data percezione, la coscienza avrà sempre la
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, e, prima ancora, nella fonologia, evidenzia il fatto irrecusabile di una scelta ristretta, per ogni lingua, di unità distintive rispetto al numero
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delle immagini si è dimostrato tanto laborioso, e finisce ogni volta in un'impasse, quando dall’indagine sui messaggi che l’opera d’arte, figurativa o
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preziosa e illuminante per tutti gli altri sistemi semici e, coerentemente, per l’antropologia dove si tratta appunto di ricavare ad ogni livello la
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fa rivolgere la propaganda, di ogni specie, da quella religiosa a quella sociale e politica. Così quando Barthes si chiede 9 la ragione dell
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Spitzer si fondava più che su un metodo 18; e con ciò, in ogni modo, l’opera serviva più da trampolino che da punto d’arrivo.
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ragione al principio di causalità, ed eccepisce che ogni causa (Ursache) è senza dubbio una specie di fondamento (Grund, ratio), ma che non ogni fondamento
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formulazione del principio, postulando implicitamente in ogni proposizione soggetto-predicato una proposizione analitica, introduce l’affermazione che il
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ogni modo, non è affatto pacifico che cosa significhi identità» 14. Può significare che è lo stesso, lo stesso come se stesso: lo stesso con se
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’identità, la causalità andrà invece verificata ogni volta nell’esperienza, e, fuori dell’esperienza, la causalità non si esprime con un nesso
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sperare o supporre che l’indeterminazione rispecchiasse uno stadio provvisorio della scienza, e che, progredendo ancora, ogni legge della fisica
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, che non rappresenta una struttura inderogabile, valida in ogni direzione, del pensiero, e solo costituisce una struttura efficiente dove possa
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tecnica. Il principio di causalità si trova dunque disceso, da principio primo valido in ogni caso, a principio modellato (sulla base della correlazione
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’ogni sapere scientifico, anche se è lontana da spiegare l’Essere: e, dell’arte, la qualità rappresenta quello che ha di essenziale l’opera d’arte. La
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perché sussiste anche senza alcun seguito. Ciò che corrisponde alla necessaria distinzione che ogni diritto ha dovuto fare nelle imputazioni fra dolo e
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radicale della storia come catena di cause, in quella di Croce, cioè, a cui non riuscì di eliminare ad ogni livello la ricerca delle cause; «se ci
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nella trama della storia tutte le motivazioni psicologiche. Una storia ‘materialista’ della Rivoluzione del 1917 non consiste nello spiegare ogni
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particolare [...] col che cade anche ogni tentativo di una sociologia dell’arte, pittorica nella fattispecie, o di una iscrizione di questa in una
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Accademia della crusca
