Le due vie
Bisogna tuttavia prevenire un’obbiezione. E cioè: tanto il primo modo di considerare l’opera d’arte, nella sua struttura, quanto il secondo, al
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Riconoscemmo a suo tempo la prima eventualità — l’arrestarsi cioè alla costituzione dell’oggetto — nella fotografia e nel cinematografo. Più tardi
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della poesia come realtà pura, un po’ come lo scheletro non è parte scoperta nella visione del corpo di un animale, e, anche se non si sa che c’è o come
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Questa tendenza all’integrazione all’opera ha assunto ormai, nella nostra civiltà, una prevalenza indiscutibile, al punto che anche quei settori
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dei vani interni, nella casa di abitazione, si è ora ridotto ovunque allo standard più gretto. Finché nell’irrigidimento commerciale è finito anche
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futuro è la sua dimensione temporale propria: le basta certo «quel tanto che diviene — come scrivevamo già nel 1949 — nella pianificazione, un
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Nella prima parte di questo saggio, riportandoci ad una analisi strutturalista di Barthes, abbiamo rilevato che il messaggio implicito nella
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dall’esterno, (e non si può arrivare, come nella pittura, alla eliminazione del modello nella formulazione, da cui appunto l’esistenzialità del modello
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dello spettatore, non nel modo con cui volgarmente vien fatto nella pittura fotografica (quella che, a parole, almeno certi marxisti disprezzano come
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Il fotografo è autore nella scelta dell’oggetto e delle modalità con cui appare l’oggetto, e spettatore dell’oggetto intenzionato come tale: come
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, nella formulazione, nelle sue più minute particolarità, fino a sfiorare l’evidenza esistenziale, si è ripresentata varie volte nella storia della
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’opera d’arte è: altrimenti consisterebbe solamente in un fenomeno fra i fenomeni, come ritorna ad essere, nella sua mera risultanza fisica, quando non
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distinzione non può farsi da altro punto di partenza che dal modo con cui l’oggetto va intenzionato nella fotografia, che, secondo che si è visto
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Naturalmente la possibilità di queste deviazioni era insita nella natura ambigua del cinema come riproduzione. Il ragionamento che serviva a
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trascritto e non per l’assimilazione al suono fisico che riproduce. Si è reso cosciente il trapasso integrandolo con un trapasso nella coscienza, che lo isola
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recezione dell’opera d’arte nella coscienza, recezione, come si è detto, che non implica, ma solo rende possibile, la sussunzione dell’opera d’arte alla
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, reintegrato, nella formulazione, nella più minuta particolarità; e, in tal senso, si notava che varie volte si è ripresentato questo sviluppo durante la
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’ipotesi che, pur nella pittura, possa avvenire una presa d’immagine estremamente circostanziata fin dal primo momento del suo costituirsi; e
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sublimazione in atto dell’oggetto, nella continuazione che il processo trova nella coscienza dello spettatore integrato. Il trompe-l’oeil di Sciltian non ha
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indagini relative alla struttura dell’opera d’arte e alla modalità della recezione nella coscienza, come non dissolve la pluralità delle opere per ridurle
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’opera d’arte: il primo, è detto soggetto primario o naturale: è quello che si condensa nella mera denotazione, come dire un fiore, un cavallo; il
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’amore nella filosofia platonica e nella dottrina cristiana. Mistura eletta di paganesimo e cristianesimo resa appunto possibile dal solvente del neo
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Né, con l’interrogare la presenza che realizza l’opera d’arte nella sua struttura formale, se ne verrà ad infrangere l’unità, ché anzi, da una tale
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materialismo dialettico di Lukàcs, e pur nella diversità inerente delle terminologie, l’arte viene concepita come realtà nel suo imperioso sbocciare alla
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dell’estetica, troviamo: «La ‘forma autonoma’ nella quale si manifesta la particolarità dell’arte non è un’idea che pretenda di essere in pari tempo
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appartenente alla sfera estetica — da nessun’altra opera — mentre nella scienza ogni proposizione può e anche deve, nella maggioranza dei casi, richiamarsi ad
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tempo stesso, appare un diaframma artificiale che il pensiero ha innalzato a se medesimo. Ma analizziamo l’aporia come in ultima istanza, nella
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monumento storico; nella seconda, considerare l’opera come un messaggio rivolto al ricevente. La terza attitudine potrà indurre a vedere nell’opera
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’originalità. Ossia, mentre nella termodinamica statistica l’entropia rappresenta quel che nell’andamento di un determinato processo fisico, contrasta con
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Abbiamo voluto soffermarci su una delle più dibattute applicazioni all’Estetica della teoria dell’informazione, nella sterminata bibliografia che la
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desumibili da chi intende esplicitarla nella storia in cui è nata e in quella in cui di volta in volta si rivela 30.
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, quasi in senso chimico, in sostanza conoscitiva, invece del darsi «in presenza» dell’immagine nella sua specularità o foneticità (secondo che è l’essenza
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, «nella misura in cui studia un certo funzionamento dei segni, una disciplina semiotica» 35. Un anno dopo, prendendo in oggetto specificatamente il
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È bene sottolineare però che, nella trattazione della teoria dei segni, Morris non si partì dalle opere d’arte, ma queste vennero a cadere come per
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In quanto al termine «iconico», nella terminologia del Morris, «icone» è un segno simile, per alcuni aspetti, a ciò che denota: ad esempio una
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Pure, il predominio delle scienze, nella civiltà attuale, rende a taluni molto doloroso e quasi scandaloso di doversi rassegnare a staccare l
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inderogabilità del punto di stazione per cui l’opera d’arte è esaminata nella recezione che ne fa la coscienza. Nella inderogabilità di questo secondo
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nella storia. E come la storia riguarda l’opera d’arte nel duplice aspetto di opera, che è stata creata in un determinato momento e in consenso o in
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, e, prima ancora, nella fonologia, evidenzia il fatto irrecusabile di una scelta ristretta, per ogni lingua, di unità distintive rispetto al numero
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L’analisi strutturale dell’opera d’arte va dunque rivolta all’opera d’arte nella sua specificità, che non è quella di trasmettere dei significati
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questa opposizione già si rivela nella sua struttura determinante. Qui appare dunque la ragione fondamentale per cui la poetica, e per meglio dire l
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, nella lingua, un sintagma di unità significative, nelle quali, fra suono e significato, il legame è arbitrario, mentre nella produzione dell’analogon
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. Piuttosto, l’unione inscindibile che nella parola è offerta dal nesso significante-significato, nell’opera d’arte si produce fra i mezzi che sono tramite
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Il nesso fondamentale che viene individuato nella nozione di causa, e permette la formulazione del principio di causalità, s’impose fin dagli inizi
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È sotto questo duplice aspetto, di principio e di connessione necessaria che la causa appare teorizzata da Aristotele nella Metafisica 1, dove
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principio di causalità, che nella sua connessione necessaria di causa ed effetto (per cui presume lo svolgimento nel tempo) rientra di per sé nella
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possa espletarsi, risolvendola dalla orizzontalità meccanica nella sua effettuale profondità, non sarebbe poi possibile addivenire alla totale
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Ma la reintegrazione metodologica che è postulata nella ricerca delle motivazioni, mira a sorprendere, nelle sue componenti antropologiche
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Indubbiamente già nella prima formulazione data da Marx e Engels nella Ideologia tedesca, il realismo paralizzava la dialettica, la concezione
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preconcetto, come il difetto peggiore di una storia dell’arte causale, rinfrescando il sofisma post hoc ergo propter hoc, stia proprio nella
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Accademia della crusca
