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’altro lo spettatore, cui è precluso di intervenire in tale identità e, se lo fa, come avviene, nel caso di manomissioni, rilavorazioni, e anche di
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Riconoscemmo a suo tempo la prima eventualità — l’arrestarsi cioè alla costituzione dell’oggetto — nella fotografia e nel cinematografo. Più tardi
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tenta di raggiungere, è comunque una sintesi, un momento distaccato dal fluire della quotidianità proprio nel seno di questa quotidianità, una
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alla musica (a parte si vedrà dell’architettura e di altre manifestazioni) si basa dunque non sul processo transazionale che l’opera provoca nel
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’esistenza nel suo farsi, né di un futuro escatologico, ma del futuro quale dimensione del tempo reale. La riduzione della vita umana al presente, l
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comunichi un’emozione al ricevente. Nel primo caso si perde la specificità dell’opera d’arte, nel secondo la si lascia in balia del ricevente: nell’un
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Ecco allora che è avvenuto l’ingresso nel nostro discorso di un elemento, l’industria, al cui processo tecnologico dilagante è ricollegato il
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Eversione rispetto al passato e protensione verso il futuro, non accampamento nel presente: colpo di mano verso il futuro, tale è l’avanguardia. Il
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proiezione nel tempo. «Ammettiamo bene — ha detto Sanguineti 26, in possesso di tutte le credenziali per attestarlo — che, in un senso, le avanguardie sono
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Appena iniziata, la nostra riduzione ci avvediamo ch’essa è già stata compiuta all’atto della sua creazione, che è anche quello del suo ingresso nel
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Nel considerare pittura e fotografia nella grande affinità della fase iniziale si inferisce logicamente un parallelismo nel modo di porsi di fronte
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messa dell’oggetto in posa, ma proprio nel momento precedente alla messa in posa, nel momento in cui l’artista dovrebbe tagliare, per così dire,i fili
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capire la trasformazione che si è operata nel campo delle arti. Al di là delle motivazioni apparenti, la situazione attuale si vede dunque
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fotografica nel cinematografo, stabilendo un’opposizione recisa fra le due. Il ragionamento è il seguente: la fotografia induce non già ad una coscienza dell
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enunciato resulterà chiaro che nel primo caso si tratterà unicamente di un fenomeno riproduttivo, in cui l’oggetto, come si è spiegato differenziando l
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oggetto. In realtà non c’è nulla di meno esistenzializzato di un ritratto di Van Eyck o di Van der Weyden: ma nel microcosmo dell’immagine c’è una folla d
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intenzione». Weber negava naturalmente che si potesse parlare di un «progresso» dell’arte, nel senso della valutazione esteriore di opere d’arte come opere
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Proprio perché la struttura dell’opera come essenza si realizza nel procedimento tecnico, e questo non è che il mezzo per manifestarsi come epifania
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filologia intesa nel senso più vasto e antropologicamente umanistico; è perciò comune a tutte le arti, e particolarmente da considerare per le opere d’arte
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ebbe il crisma che la pose nel mondo. Donde l’ineliminabilità di questi due punti di partenza e di arrivo risulta anche dopo avere riconosciuto la
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. Nel 1917 Hourticq indicò come fonte la famosa Hypnerotomachia Polyphili (1499) ma non venne preso in troppa considerazione, finché, nel 1938, il
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Questo tessuto così fitto e a vari strati riceve poi una brillante conferma nel paesaggio: anche il paesaggio è spartito in due, come due sono le
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donna vestita è anche la Venus vulgaris che simboleggia la bellezza e la forza generativa nel mondo e porta quindi all’esistenza le cose umane, i fiori
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contrasto che però non è un antagonismo: l’amore terreno è il primo passo per giungere all’amor di Dio, e nel contrasto, più che nell’antagonismo
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celebre osservazione fatta dallo Hanslick a proposito dell’aria dell ’Orfeo di Gluck: se si sostituisce bonheur a malheur nel verso «rien n’égale mon
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Ora, la storia si fa del passato, non c’è storia del presente: nel presente, per la storia, c’è uno svolgimento in atto che viene ad essere
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L’opera d’arte realizza una presenza; ma noi sappiamo che, nel realizzare una presenza, l’opera d’arte si pone al tempo stesso altra dal fenomeno. L
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materialismo dialettico di Lukàcs, e pur nella diversità inerente delle terminologie, l’arte viene concepita come realtà nel suo imperioso sbocciare alla
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idea e realtà oggettiva nella sua massima purezza, come nella dottrina platonica delle idee, nel realismo concettuale medievale, nello ‘spirito del
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un ambiguo e infido campo finitimo delle scienze naturali, nel mondo esterno degli oggetti, a cui l’arte non partecipa che per il medium attraverso
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Una volta tratta dall’interiorità di una coscienza e posta nel mondo, l’opera d’arte non comunica, si presenta; non informa, si dà astante. Quindi
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persona che si produce in persona, non possano costituire, se isolati appositamente, un gruppo definito di elementi di percezione attinto nel generale
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messaggio è ciò che serve a modificare il comportamento di chi lo riceve 23, e perciò, nel messaggio, quel che conta, non è la sua lunghezza, ma quel che
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conoscenza. Nel messaggio, viceversa, il prodursi in presenza rivela solo un carattere secondario, la sua struttura è di comunicare un’informazione usando di
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in presenza; nel messaggio il costituirsi in presenza è strumentale rispetto alla informazione di qualcosa che non si produce in presenza. Nell’opera
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, non sarà più nel presente in quanto ha agito precedentemente al fatto della caduta. Quindi l’informazione non avviene nel prodursi in presenza, ma
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nel presupporre un oggetto fuori dal soggetto, e una volta presunta l’invarianza nel soggetto, e cioè nell’organismo, nella retina ad esempio, era
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lo si percepisce. Riferendoci allora all’analisi del linguaggio che abbiamo fatto nel Celso 55; partendoci dallo schematismo kantiano, se riprendiamo
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rientrano nel primo ramo e quali nel secondo. Sarà la struttura stessa dell’opera a indicare volta per volta in che consista la sua essenza, e quali invece
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nella storia. E come la storia riguarda l’opera d’arte nel duplice aspetto di opera, che è stata creata in un determinato momento e in consenso o in
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’opera d’arte. Nel processo creativo, ci si parte dunque da un processo di semiosi per giungere a ricostituire una realtà immediata, astante, ma
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quanto struttura, è coestensiva alla sola coscienza. Il viraggio che avviene nel percepito interrompe un nesso, con la realtà che si dava esterna nel
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Si prenda un altro esempio: la musica. Nel suo maturarsi nella civiltà occidentale dal Medioevo a Webern, si è andata sviluppando su un sistema di
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primo a dovere essere chiarito è il concetto di causa, secondo che è stato già accennato nel capitolo iniziale. E si dice il primo, a questo luogo
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, sviluppando cioè — con un passaggio discutibile, dal predicato alla relazione — l’inerenza leibniziana del predicato nel soggetto. L’impossibilità di
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Vale tuttavia vedere più da vicino come il principio di indeterminazione abbia ridimensionato il principio di causalità. Sempre nel campo della
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Finché allora il principio di causalità non pareva ammettere eccezione, e si ritenne rispecchiare la struttura stessa della realtà nel suo
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Perciò non facciamo una indebita estrapolazione, se vogliamo renderci conto fino a che punto, anche nel campo dell’azione umana, il principio di
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’arte, non c’è flagrante contraddizione, ma nel modo con cui, per rapporto all’arte, si concettualizza la mimesi o la catarsi, la forma o il contenuto
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applicazioni, che lasciarono, riguardano quasi esclusivamente la letteratura. Da questa carenza, per cui nel campo delle arti dette figurative non c’era
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Accademia della crusca
