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tale seconda storicizzazione, nella infinita casistica a cui dà luogo attraverso i secoli, non s’identifica con la considerazione dell’opera d’arte in
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Una volta accettata questa premessa, si constata di avere fatto un notevole passo innanzi. I punti di stazione si rivelano infatti due, e due in modo
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posizione che finora non era stata chiaramente isolata, posta l’indistinzione fra i due generi di critica. Anche nei casi nei quali è stata fatta, e magari
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Una volta riconosciuta l’origine simbolica alla radice della creazione artistica, e come questa origine simbolica non andava confusa con i
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Ma se questi sono i momenti fondamentali del processo creativo, di qualsiasi processo creativo, era inevitabile che potessero introdurvisi delle
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processo creativo, cosi come si è attuato nell’opera, può produrre, anche in una mente acuta come quella di Eco, che pure è stato fra i primi a
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radici, raccolte da varie lingue e da piani diversi dell’esperienza e della biografia dell’autore, presenta come i logaritmi dell’espressione conclusiva
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poesia stessa, per cui se non si conosce una lingua non si può, attraverso i soli suoni, senza la conoscenza di quel determinato «codice», accedere alla
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Giunti a questo punto non sarà azzardato affermare che tutte le antinomie cui ha dato luogo il pensiero sull’arte derivano da una confusione fra i
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Per il fatto che l’opera d’arte entra a far parte del mondo della vita, per i mezzi fisici in cui è stata estrinsecata, come tale diviene oggetto e
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libero con le parole incrociate, i fumetti, la televisione, le canzoni urlate.
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Tuttavia l’adattamento della «morte dell’arte» a crisi dell’arte moderna, interpretazione a cui tendono un po’ tutti i commentatori attuali, sarebbe
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ritrattistica di discendenza neo-classica purista per i dagherrotipi fra il 1837 e il 1845, impossibile non evocare Courbet per i calotypes di Hill e
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. Non nella pittura come travaglio creativo (come ad esempio sono i disegni che lasciano in vista le varie fasi d’elaborazione dell’immagine) ma come
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dal suo singolarissimo porsi fra i fenomeni ma è la condizione stessa del suo apparire come tale. Perché si eccettua originariamente dai fenomeni, l
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risulti tale solo in via ipotetica e provvisoria, oppure a tutti i prodotti del lavoro dell’uomo.
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i perfezionamenti, volti tutti a trarre quanto più fosse possibile il film verso l’identificazione con la realtà esistenziale che fotografa. La sua
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È finito il tempo delle torri d’avorio e dell’azione missionaria. I missionari vengono mangiati dai loro convertiti: è sul fatto e non prima del
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Vale la pena, data la grande possibilità di scambio di interpretazione che i due casi pure autentici presentano, di dare alcune esemplificazioni
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rilevate, fra pittura e fotografia e viceversa, tuttavia merita di analizzare in quali condizioni e per quali cause il fenomeno, fra i più ambigui per
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Appunto per questo, non potendo, per il fine che ci muove, analizzare tutti i casi che a noi sembrano si siano dati, siamo costretti ad anticipare le
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che, soprattutto agli inizi del Cubismo, con i collages, i materiali a volte fossero dipinti a trompe-l’oeil, a volte dati in proprio, e questo già nel
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’immagini, che sono le labbra, i peli dei cigli, le rughe, i capelli, ognuno visto per sé e raccordato non già in uno spazio omogeneo ma in una
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, alla versione in prosa dell’oggetto piuttosto che rappresentarne la verifica in natura. Naturalmente, nella pittura olandese, dopo i pochi grandi, si
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avranno saputo rispettare meglio le regole delle rispettive discipline. Anche quando Spitzer associa strettamente i due modi di avvicinamento all’opera
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nel mondo, tutti i mezzi sono egualmente disponibili. L’analisi dei mezzi impiegati e del modo con cui sono impiegati appartiene ad un secondo momento
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La ricerca di tali messaggi insiti o collaterali nell’opera risente naturalmente di tutte le incertezze e i possibili capovolgimenti che la ricerca
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Le due interpretazioni hanno quindi in comune un solo elemento, il carattere funebre dell’iscrizione: per il resto si oppongono al vertice. E i tre
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potere applicare all’opera d’arte i sistemi di indagine che valgono per la storia, indipendentemente dal fatto che qui, quest’atto della libertà
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teoria medesima ha suscitato, perché indizia l’impossibilità di risolvere i problemi di fondo della semantica sulla base positivistica su cui si regge
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, ma, così dandosi in proprio, non comunica; se comunica, non è in questo darsi in proprio, ma per i caratteri secondari che porterà in sé e che non
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per la valutazione in sé dell’opera d’arte, non rappresentano categorie formali, ma costituiscono i criteri per ricollegare e leggere l’opera d’arte
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sistematicamente assunto, sorti, come è naturale, dal terreno, il più propizio, del pragmatismo americano, ma con i forti apporti di altre correnti
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In un primo momento, delineando la Teoria dei Segni, il Morris si limitava ad includere anche le opere d’arte fra i segni, definendo l’estetica
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Riassumeva allora il Rossi-Landi che la «differenza specifica del segno estetico sta in quelli fra i segni iconici che designano valori (ma non
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’estetica, e a maggior ragione l’arte, da quell’area empirica dove sembrava dovesse attecchire tanto bene. E così si spiegano i nuovi ripetuti assalti, in
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Il quadro generale si presenta ormai abbastanza chiaro: i tentativi di concettualizzare l’arte come segno, come messaggio, come comunicazione si sono
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«I linguisti — osserva in limine Barthes 8 — non sono i soli ad avere in sospetto la natura linguistica dell’immagine: l’opinione comune subodora
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, ma perché si presenterà, sarà astante, e solo secondariamente comunicherà. Invece, nelle analisi della poesia che si sono passate in rassegna, i vari
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Abbiamo detto che i vari messaggi contenuti a differenti livelli dall’opera ne fanno parte integrale, ma non della struttura per cui un’opera d’arte
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dodici note i cui rapporti reciproci sono stati sensibilizzati e organizzati in modo da configurarsi come una speciale razionalizzazione, al punto da
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. Piuttosto, l’unione inscindibile che nella parola è offerta dal nesso significante-significato, nell’opera d’arte si produce fra i mezzi che sono tramite
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Fra i parametri il cui uso va strettamente disciplinato riguardo alla esegesi critica dell’opera d’arte, a qualsiasi ordine questa appartenga, il
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rivela lo schema stesso del pensiero che pensa i processi dell’esperienza, dell’esistente.
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). Riconosce Heidegger che, sebbene accettato fra i principi primi — e cioè i princìpi di identità, di differenza, di contraddizione, del terzo escluso — neppure
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ragione tratta della ragione, del fondo. Il principio di identità potrebbe dunque essere fondato sul principio di ragione. Di tutti i princìpi primi
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diversissimi schemi di leggi naturali agli stessi processi fisici, senza contraddirsi.» 29 Per questo abbiamo parlato di sinecismo per i due principi. Ma è
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anzidetta) per rappresentare i processi dell’esistente sotto la specie della quantità.
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«Marx ed Engels si difesero per tutta la vita contro il semplicismo volgarizzatore dei cosiddetti discepoli i quali volevano sostituire allo studio
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), con la modulazione squisitamente descrittiva dell’Adorazione dei Magi di Gentile. Che poi Gentile lavorasse per Palla Strozzi e i Quaratesi e
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Accademia della crusca
