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irriducibile. Ma, questi due punti di stazione, non coincidono con quello dell’autore e con quello dello spettatore. Col primo punto ci volgiamo all
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rapporto in cui l’opera si trova a funzionare come da tesi o come da antitesi, indipendentemente dal rapporto dialettico originario che dette nascita all
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traduzioni, si sostituisce d’arbitrio all’autore e può anche raggiungere una nuova sintesi, come appunto nel caso di talune traduzioni, ma così facendo
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all’oggetto, e che intendesse disfarsi dell’oggetto per proiettare direttamente, e non più per interposto oggetto, il proprio stato d’animo, creando
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’origine, identica per l’artista come per il ricevente, dell’opera aperta, dell’integrazione all’opera.
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inderogabilità delle sue utilizzazioni fino al centesimo, non può elaborare la sua esternità che sull'interno All'esterno non può che restituire la sua
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’interno. Ma non restò un tema astratto; l’ascensione alla forma fu possibile per Wright proprio contrastando la tendenza all’architettura verticale che
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arieggino a sculture, all’abbondanza di libri da vedere più che da leggere, alle comodità funzionali dei mobili, come irraggiata integrazione di tutto
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La perdita del futuro, come riduzione dell’essere all’esistere, dato nel presente, costituisce dunque la dimensione ontologica negativa della nostra
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L’interpretazione che abbiamo delineato, facendo perno su una carenza ontologica comune all’intera epoca, dovrebbe potere estendersi a tutte le
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, all’intruppamento nell’industria (al cui servizio, certo, si è messo il design), e quindi la rivalutazione dell’atto autonomo con cui l’individuo si
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L’enorme successo e la diffusione della pop-art si deve proprio all’aver individuato l’oscuro richiamo della coscienza comune a questo rovesciamento
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aspirazione all’arte, nel parallelismo che rivela con le fasi della pittura ottocentesca, della migliore come della peggiore. Se la prima venerabile
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all’oggetto del pittore e del fotografo, parallelismo che può andare sino all’identità, rafforzata dal fatto che molti dei primi fotografi furono
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stampandosi con la serigrafia sulla tela stessa, sia addirittura retrocedendo dalla foto all’oggetto, come in certi aspetti della pop-art. Ma questo è
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d’oggetto — ora l’artista moderno nella sua elaborazione arriva all’oggetto, ha per termine finale l’oggetto, di fronte al quale eccita lo spettatore
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, rovesciandola, l’ambivalenza del fotografo riguardò all’oggetto.
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Occorre ora esaminare se la qualifica di fenomeno-che-fenomeno-non-è spetti solo all’opera d’arte, anche se, per come ora ne parliamo, l’opera d’arte
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poter passare dalla posa prolungata all’istantanea permise una maggiore celerità nel servizio, si indirizzasse al reportage e vi si riconoscesse. Dal
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fotografia e cinema non avviene all’inizio del processo riproduttivo, ma alla recezione del processo concluso. Dal punto di vista strutturale interessa a noi
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, era confluita nella op-art, in cui la sublimazione dovrebbe avvenire all’inizio del processo di programmazione per migliorare la produzione
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storicamente inerenti per l’autore all’atto creativo, per il ricevente alla recezione.
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ad un certo punto o a varie riprese, questa tendenza all’adeguazione pedissequa all’oggetto non si sia presentata.
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, come fatto di esperienza e che si affida all’esperienza, ossia interessa un’intenzionalità diversa da quella che mira all’opera d’arte. Non c’è
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dell’avvicinamento all’opera d’arte, e proprio al momento che la considera nel suo ingresso nel mondo, nelle modalità dell’epifania. Quello che noi
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’opera d’arte nella sua struttura e nella sua genesi, perché la prima mira all’opera d’arte come astanza, la seconda al fatto storico di questa
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collimazione reciproca, che, all’atto della recezione, avviene fra l’opera e la coscienza ricevente, perché, proprio in quel momento, la coscienza
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all’analisi del terzo strato, analisi che egli ha chiamato, rinfrescando un vecchio termine, iconologica, non è più sufficiente l’armamentario
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, arbusto di rose, e coniglio alludono all’amore di Venere per Adone, e cioè ad un mito in cui il Rinascimento vedeva sia una prefigurazione della passione e
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Per quanto, infatti, la caratteristica di monumento storico competa inscindibilmente all’opera d’arte, è indubbio che, intenzionando nell’opera d
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potere applicare all’opera d’arte i sistemi di indagine che valgono per la storia, indipendentemente dal fatto che qui, quest’atto della libertà
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quella di messaggio. Si demanda allora se è consentaneo all’essenza dell’opera d’arte, che abbiamo concettualizzato come realtà pura, di rappresentare
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’interpretazione da dare all’inatteso incontro: ma questo che sarà il messaggio volontario o involontario che quel presentarsi inopinato porterà in sé, non entrerà
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Abbiamo voluto soffermarci su una delle più dibattute applicazioni all’Estetica della teoria dell’informazione, nella sterminata bibliografia che la
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vista nuovo del Dewey fu quello appunto di considerare l’opera d’arte all’atto della recezione, e l’equivoco nasce dai sottili spostamenti che questa
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doveva comparire la figuratività dell’opera d’arte come contenuto dell’opera d’arte stessa, in quanto partecipe o comune all’esperienza del ricevente.
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oggetto, è atto di connotazione e corrisponde all’estrazione, dal flusso continuo della vita, di un particolare aspetto o schema dell’oggetto così come
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più «indifferente», e cioè meno carica di assunzioni e di aspettanze riguardo all’oggetto stesso, mentre questo oggetto potrà presentarsi in una
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come rivolto all’essenza, e che costituisce il momento di individuazione dell’opera attraverso l’indagine sulla sua struttura.
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intendere anche le ricerche psicologiche o psicoanalitiche — all’opera d’arte non potrà articolarsi in senso causale, anche dove il dato biografico sembri
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Non è quindi mancanza di acutezza o indice di uno stato ancora rudimentale della semiologia, se il trapasso dall’analisi del linguaggio all’analisi
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L’analisi strutturale dell’opera d’arte va dunque rivolta all’opera d’arte nella sua specificità, che non è quella di trasmettere dei significati
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questo punto risulta incontrovertibile, perché l’intenzionalità accomuna tutte le manifestazioni della coscienza, e proprio in seno all’intenzionalità
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, come categoria della relazione, concetto puro dell’intelletto, viene a porsi a priori, e, sciolta dal riferimento all’essere, torna al fenomeno, si
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potrebbe continuare quasi all’infinito, e potrebbe essere un’analisi fruttuosa, ma, nel caso nostro, è ridondante, poiché non vogliamo riepilogare le
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’arte, non c’è flagrante contraddizione, ma nel modo con cui, per rapporto all’arte, si concettualizza la mimesi o la catarsi, la forma o il contenuto
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individuali — e sociali — l’evento prima e durante il suo svolgimento: la ricerca delle cause preleva l’evento a ciclo chiuso. Perciò la prima appartiene all
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’una all’altra delle vagheggiate periodizzazioni antropomorfiche, con disinvolte semplificazioni e con arbitrarie anticipazioni come quella dell
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’ambiente, sostituirà un gioco dialettico individuale all’origine di quelle grandi onde di flusso e di riflusso che sembra consegnare la storia stessa
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se questo va dedotto da passi sparsi nelle varie opere e nell’epistolario, soprattutto in rapporto all’arte e alla letteratura.
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Accademia della crusca
