L'Europa delle capitali
, o vogliamo uscirne o, più positivamente, modificarla: l’immaginazione ci pone in una situazione diversa da quella in cui di fatto siamo, ma è il
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un'interpretazione rigorosa ed essenzialmente morale, molto diversa da quella, letterale e formalistica, che ne avevano dato i manieristi e da quella
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la profonda “naturalità” dell'essere umano e dei suoi affetti, e solo al di là di essa si accede a quella prospettiva del possibile, che il finalismo
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corrente carraccesca, riprendono il tema manieristico dell'idea, ma la identificano con l’arte di Raffaello invece che con quella di Michelangiolo
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. Bernini o Pietro da Cortona, puntando sull’immaginazione, descrivono una prospettiva probabile o verosimile, ma non si nascondono che quella loro
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nessun modo analoga a quella della natura (se pur si riconosca ancora, alla natura, una sua struttura); se la pittura è atto di coscienza, e totale, la
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Il terzo dei grandi umanisti del Seicento è Vermeer: il più vicino, anche, a quella che sarà la sostanza del pensiero illuministico. Se anche Il
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dissimile da quella dello scenario teatrale: definisce ad un tempo lo spazio antistante e quello supposto, retrostante. Ma poiché le entità spaziali
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, tra natura “naturale‘ e natura “artificiale”, una continuità: l'opera dell'uomo non contraddice quella di Dio ma, muovendosi lungo vie segnate dalla
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La separazione tra arte di storia e arte di genere, come viene posta dai teorici del Seicento, corrisponde a quella tra arte d’immaginazione e arte
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associare immagini secondo certe leggi di affinità o di contrasto. Il piacere dipende da quella scelta associativa: che può riferirsi agli oggetti in
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La pittura di Frans Hals è, di fatto, più sciolta che libera: all’opposto di quella di Velázquez, non costruisce, ma frammenta, disintegra la forma
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pittore non si identifica con quella persona, ma la realizza come contenuto oggettivo della propria coscienza. una attitudine che, trasposta nell
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se nella natura fossero contenute, in nuce, tutte le varietà degli affetti, dei caratteri, delle passioni umane. già presente, nel Rosa, quella che
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dimostrare, è che la vita di quella gente non ha luce ideale e non conosce altra alternativa che l’uniformità dell’abitudine e l’improvviso del caso
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formano uno schermo sottile, che permette ai frutti un risalto quasi tangibile. Ma, appunto, quella condizione di spazio è così innaturale che le
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controriformistico, devoto. La forma assoluta del reale, quella che le cose trovano fuori del commercio con gli uomini peccatori, non è una forma a priori
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materia delle cose. La materia della pittura, sostituendosi concretamente a quella delle cose, identifica tutto, risolvendo nelle relazioni tonali, nell
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L’esigenza che determina, tuttavia, la grande produzione di nature morte in tutta la pittura europea non è tanto quella di chiarire il rapporto tra
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fragilità dei cristalli ecc. E forse sono proprio questi i valori che la natura morta più tipicamente borghese del Seicento, quella olandese, si propone di
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Non meno della rivoluzione filosofica di Descartes e di quella scientifica di Copernico e di Galileo, la crisi religiosa del XVI secolo è causa della
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Il secolo XVII è il primo di quella che si chiamerà poi la civiltà dell’immagine e che non è altro che la civiltà moderna. Il periodo che separa il
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dell’artista è l’immaginazione e che questa attività è nettamente distinta da quella che produce concetti, e nozioni, nonché da quell'attività insieme
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natura e quella della storia (Michelangiolo), oppure rinunciare ad ogni idea a priori, rifiutare decisamente ogni principio d’autorità, scegliere la via
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natura e poi quella della storia: il fine ultimo è l’incontro diretto e personale con Dio (fu, notoriamente, in contatto con i circoli romani della
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utile e nocivo: non si può fare una teoria delle immagini come si può fare una teoria della forma, ma si può fare una politica delle immagini ed è quella
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genere, a cominciare da quella dello Stato, che discende da quella religiosa e mira anch'essa a coordinare la condotta degli uomini a certe finalità
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documentazione risulta indubbiamente più acuta e animata di quella offerta, non solo dalle figurazioni storico-religiose e devozionali, ma anche dalla
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tra lotta di confessioni e lotta di Stati, cioè per quella che sarà la drammatica storia del secolo XVII. Ormai la politica non dipende più dalle
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, farsi percepibili, credibili, comunicabili: l’immaginazione, infatti, ha una funzione non dissimile da quella che ha, nella scienza, l’ipotesi, e
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storia non è più soltanto un insegnamento e un esempio ma un dato del problema: la vita dell’individuo e quella della comunità si svolgono in una
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La capitale, come forma urbana tipicamente barocca, è la rappresentazione monumentale di quella che il Mumford chiama “l'ideologia del potere". Si
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seguitava a produrre opere esemplari, quanto all'architettura civile e specialmente a quella edilizia privata, utilitaria e decorosa ad un tempo, che i
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funzione simbolica e quella del culto nella sintesi di schema centrale e di schema longitudinale, rispettivamente ispirati al tempio e alla basilica
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altamente i disegni del maestro italiano, né al Bernini, che si piega a modificare più volte il suo disegnò e sempre nel senso di quella che oggi chiameremmo
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, si preparano a entrarvi. Michelangiolo, ideando la cupola, si era richiamato a quella del Brunelleschi per Santa Maria del Fiore, che l'Alberti aveva
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Il sentimento della monumentalità è collegato con il carattere storico-ideologico del monumento e con quella sorta di accumulo di valori che si forma
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imitare l’architettura e la scultura, come di fatto fa, ma non può essere imitata. Tra le arti (che sono tutte mimesi, imitazione) la pittura è quella
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se stessi e il mondo in una condizione diversa da quella del reale o del presente sia il carattere fondamentale della politica barocca.
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del fatto. La soluzione del Guercino è più “naturalistica” di quella del Reni: attraverso il soffitto sfondato si vede passare velocemente, nel cielo
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Accademia della crusca
