L'Europa delle capitali
poesia ha per oggetto l’universale. Affinché la rappresentazione sia universale e non particolare bisogna che l'evento non si ripeta per caso ma in virtù
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verosimiglianza o possibilità; e anche questo è relativo poiché, per il fatto stesso di tradursi in qualcosa di oggettivamente esistente, anche l’immagine
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bellezza delle due figure è afferrabile solo nell'equilibrio addirittura geometrico dei loro movimenti. Il miglior modo per controllare i sentimenti è
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, talvolta a speciali preghiere; ha una funzione più esortativa che rappresentativa o celebrativa; è infine semplificata per prestarsi più facilmente alla
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simbologia macabra di questi castra doloris per accorgersi che la rettorica della morte mira a “dénoncer avec un luxe écrasant la vanité et la grandeur du luxe
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della forma classica per adeguarla ai nuovi contenuti; il rapporto tra l’attualità e la storia si fa sempre più teso e precario, e soltanto
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gli stessi dolori. Uscire da questo scetticismo per definire un’attitudine etica, come vuol fare Rembrandt, significa ridurre l’esperienza, sentire le
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affronta un tema mitologico (Bacco tra i bevitori; Apollo nella fucina di Vulcano; Minerva e Aracne) lo riconduce al presente, ma il presente è, per lui
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All’origine ciascuno di quegli elementi era la forma plastica di una funzione statica; ora, anche per l’evoluzione della tecnica costruttiva, la
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L’architettura del Seicento non rinnova radicalmente la morfologia e la tipologia classica: si limita per lo più a sviluppare, di ciascun tipo, le
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Anche la cupola, nel Seicento, perde la funzione, che le aveva fissato il Bramante nel progetto per San Pietro, di conclusione plastica di un
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plastica e articolata non può avere un unico asse di veduta: essa infatti è immaginata per uno spettatore che sia dentro l’architettura e vi si muova
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sembianze concrete (alberi, rocce, acque) che valgono per se stesse e non più soltanto come segni rivelatori di una struttura geometrica dello spazio. La
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scolpita con la cosa naturale, bensì la naturalezza dell’immagine. Potrebbe dirsi, perfino, che l'arte si richiama alla natura solo per dimostrare
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fare oggetti invece che immagini, e del fare senza valore creativo o soterico: la tesi del fare per fare, del profitto per il profitto, per l’accumulo
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Nella fenomenologia illimitata del reale il solo principio d’ordine è il raggruppamento per classi d'immagini. Poiché non vale più il concetto della
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La teoria dei “generi” è stata formulata per la pittura, ma in realtà vale per tutta l'arte. Anzitutto, il fatto stesso di isolare i “ generi” limita
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interessa tutta la polis e può essere causa di felicità o di dolore per tutti; le persone della commedia sono gente ordinaria, le cui vicende non
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. Irriferibili a un principio spaziale tutti i valori si precisano per relazioni reciproche: per il risalto di un tono scuro su un chiaro, di un caldo sul
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la pittura rappresenta il maximum di questa facoltà. Ci sono figurazioni, talvolta meno minuziose e precise, che piacciono per il modo con cui sono
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Era fin troppo facile, per i teorici del Seicento, indicare nel genere del ritratto il tipo dell’imitazione “com’è”, e quindi, il termine medio tra
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L’importanza che si dà alla pittura di storia, considerata la forma più elevata dell’arte, spiega in parte l’interesse per il ritratto in tutte le
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società. Ciò che il ritratto seicentesco generalmente indaga, per vie diverse, è, in ultima analisi, l’attitudine dell’individuo a sviluppare nella
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urbana inasprisce, ma affermare che la povera gente non fa problema. Faceva problema, in senso morale più che sociale, per Caravaggio, quando
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ancora, di allegorizzare concetti, per esempio i cinque sensi o la vanità. Sicuramente, fin dal secolo XV si cominciano a rappresentare oggetti a scopo
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O non propriamente per gli oggetti, ma per la rappresentazione di essi mediante la pittura. All’inizio la pittura di natura morta è considerata
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soltanto per i pensieri che suscita per via di associazioni mentali. Il rapporto può attuarsi a diversi livelli: una tavola apparecchiata può alludere al
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Per quanto autonome e originali siano le personalità degli artisti, in tutte le nature morte del Seicento il punto di partenza non è mai l’emozione o
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principio della gerarchia perché l'autorità divina ha bisogno di una mediazione per scendere in terra e gli uomini hanno bisogno di una mediazione, di una
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Da parte protestante, anche per la condanna di ogni mediazione sensibile tra uomo e Dio, la posizione è opposta: l’arte nasce, si sviluppa, esercita
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. Per il D’Ors, invece, il Barocco è addirittura una categoria dello spirito, il perenne impulso vitale del dionisiaco o dell’irrazionale. Dalle due tesi
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natura creata e nella rivelazione dommatica delle scritture e che, per conseguenza, la verità razionale e la verità dommatica, pur nella diversa
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Presto però si profila la crisi di questo sincretismo di logica e fede. Già per Leonardo la natura non ha una forma logica, non ha una struttura
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Raffaello tenta, al principio del Cinquecento, una sintesi delle posizioni distinte in una forma unitaria, sincretistica, universale. Per lui, puro
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: ogni supposto tramite tra uomo e Dio, si tratti della natura o della storia, della Chiesa o dell'arte è, per definizione, illusione e peccato
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La dimostrazione di una verità è uguale per tutti, i modi di comportamento sono molti e bisogna farli convergere a un solo fine. La Chiesa, ora, è
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acquistare una sempre maggiore influenza nel trattare questioni d’interesse generale. Non è soltanto per una sorta di curiosità scimmiesca che, nel
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Per spiegare l’apparente contraddizione bisogna tenere presente la nuova posizione dell’artista nella società. Il suo prestigio è indubbiamente
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esempi di “storia” (basti pensare a Rubens e a Rembrandt), e non di rado vediamo gli stessi artisti impegnati nelle due ricerche, che rientrano, per
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per raggiungere un fine e precisamente il fine della meraviglia, cioè della rottura con ogni consuetudine e della proiezione del pensiero, per mezzo
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Il principio “ut pictura poesis”, fondamentale per tutte le poetiche barocche, implica la questione essenziale della verosimiglianza ed investe tutto
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carattere municipale sia nella struttura sociale sia nella configurazione planimetrica ed edilizia. Per la sua situazione, generalmente al centro del
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campo urbanistico vale il principio, che diverrà fondamentale per l'architettura, della definizione dello spazio per mezzo di limiti marginali invece che
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sostituisce l'immaginativa “sociale”. Mansart, Le Vau, Perrault sono anzitutto perfetti funzionari tecnici, per i quali l'utile a cui persuade la
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persuadere. Sono già paesi socialmente ed economicamente arretrati, in cui l’autorità fa leva sul fanatismo religioso per ostacolare un progresso
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come schemi distributivi per la prospettiva “monumentale” degli edifici: nella regolarità geometrica della riforma barocca di Torino non si riflette
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in materiali preziosi, degli apparati provvisori per le sepolture. implicita nella monumentalità della tomba è lo sviluppo, attraverso l'allegoria, del
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speciale per il tema barocco del monumento come forma visibile dell'autorità e argomento di persuasione. Nei paesi del nuovo continente, ancora pagani o
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Per vedere come il “monumentale” tenda a rompere ogni limite di categoria e l'immaginazione a farsi modo di vita basta confrontare la decorazione
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prospettive. Nelle due chiese di piazza del Popolo, per esempio, il Bernini rompe la simmetria classica prevista dal Rainaldi, trasformando in
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Accademia della crusca
