L'Europa delle capitali
dimostra che gli stessi artisti credono all'esistenza d’un rapporto tra una categoria di oggetti e la tecnica di rappresentarli, di coglierne e
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fare oggetti invece che immagini, e del fare senza valore creativo o soterico: la tesi del fare per fare, del profitto per il profitto, per l’accumulo
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prima, Rubens la seconda. L’antitesi si fa serrata, dilemmatica, tra Rembrandt e Vermeer: storia senza protagonisti, spazio senza oggetti nel primo
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suggerisce più all'uomo il senso della propria inferiorità rispetto a certi oggetti o della propria superiorità rispetto ad altri. Non si pensa più un oggetto
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stati scelti e raggruppati gli oggetti: in questo caso ciò che si apprezza è appunto l’associazione e la combinazione, cioè la facoltà della mente di
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sfondo naturalistico. Ve ne sono altri, come quelli del Borromini, che si collocano come oggetti nello spazio—ambiente, in rapporto con le cose
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pubblico borghese. Gli oggetti sono quelli della comune esperienza: figure famigliari, ceste di frutta e mazzi di fiori, scene popolari che possiamo vedere
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; le prospettive determinate dai piani interni servono a guidare l'occhio dello spettatore verso certi oggetti, importanti per capire l'aneddoto o
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si dia tra tutti gli oggetti che riempiono lo spazio o lo determinano: ed è perciò che, senza conservare nulla del disegno classico, le forme di
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sono I tutte convincenti. Certo l'isolamento di un gruppo di oggetti da un contesto figurato ha più origini: può esservi l’intenzione di fare opere
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O non propriamente per gli oggetti, ma per la rappresentazione di essi mediante la pittura. All’inizio la pittura di natura morta è considerata
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La storia dell’isolarsi della figurazione di oggetti da un contesto figurativo animato lo dimostra. Nei dipinti del Bassano gli oggetti non sono più
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ragione, non più intellettuale, ma d'utilità o d'impiego. Il tentativo di dare agli oggetti un senso traslato o allegorico non serve che ad eludere
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date come rappresentazioni, diventino . idee-oggetti, è possibile assumerle come occasioni di pensiero. Il processo imitativo dell’artista consiste
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non siano in relazione alle cose. Quasi sempre gli oggetti delle nature morte hanno un fondo unito, al di là non c'è nulla; per quanto vicini, a
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a interpretazioni disparate dei medesimi oggetti, ma presuppongono comunque un rapporto di simpatia o d’interesse forse proprio giustificato col fatto
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che si organizzano intorno all'oggetto stesso. Normalmente, poi, l’oggetto viene situato in un contesto palesemente sociale. La scelta degli oggetti
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bensì esperienza di oggetti particolari ma, come esperienza, universale. Nel primo caso l’arte è didascalica perché impartisce la nozione del valore; nel
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religione, la politica, la vita quotidiana forniscono bensì gli oggetti su cui opera l’arte; ma, come modo di comportamento e d'operazione, l’arte è autonoma
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particolare messo a fuoco con tanta intensità che pare di toccarlo: un cesto di frutta, un mazzo di fiori, animali, oggetti inseriti con accento
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sopravvivere, in forme mitigate, di modi di culto pagani che riducono gli atti all’offerta di frutti, di fiori, di oggetti votivi. L'architettura e la
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quantitativa delle grandezze, ma implica un salto qualitativo: certi oggetti vicini sono ritratti con tanta evidenza che pare di poterli toccare, mentre in
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grandezze per le diverse categorie degli oggetti, lo spazio non risulta più dalla “similitudine” delle proporzioni, ma dalle relazioni tra cose
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Accademia della crusca
