L'Europa delle capitali
Solo entro quest'ambito le posizioni divergono. Il Caravaggio si limita bensì a presentare il fatto come accadimento improvviso, senza ricostruirne
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soltanto la condizione ideale dell'uomo nel mondo. La sua vicenda nel mondo, cioè le sue reazioni alle situazioni, è ancora da cominciare. Come
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: Dio può largire le grazie spirituali e temporali, ma gli uomini devono chiederle con la preghiera.
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presto, al di là dell’argomento dell’irriverenza, si profila un interesse insieme religioso e di gusto. Per il Gilio le figure devote sono l’opposto
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guida celeste. Se si può giungere alla salvezza anche vivendo la vita del mondo, Dio deve assistere con le sue grazie a tutti gli atti dell'esistenza
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pittorica. Il classicismo, come linguaggio e discorso, è dimostrativo, e quindi le figurazioni classiche hanno un principio, uno sviluppo e una conclusione
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Rubens va oltre: gli affetti umani, la “passione della vita” non conoscono limiti di tempo e non hanno un passato, un presente, un futuro. Le
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accompagnano la morte e il dolore con la stessa ritualità fastosa che accompagna le nozze, le feste, le incoronazioni: ma basta osservare la
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L’architettura del Seicento non rinnova radicalmente la morfologia e la tipologia classica: si limita per lo più a sviluppare, di ciascun tipo, le
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Riducendosi a una funzione puramente rappresentativa gli elementi architettonici classici acquistano maggiore evidenza ed è perciò che le membrature
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di risalto o di profondità che le membrature architettoniche integrano alla loro superficie. La funzione della parete “plastica”, infine, non è
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Controriforma, la soluzione cattolica al problema concreto del fare umano. Se si afferma il principio della salvezza mediante le opere, cioè il carattere
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contraddizione ai disegni provvidenziali di Dio; né è astratta o “chimerica” perché le sue immagini, realizzate dalla tecnica, sono visibili, concrete
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Il divario corrisponde a quello che Aristotele pone tra tragedia e commedia: le persone della tragedia sono figure storiche, il cui agire e patire
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. Accanto alla pittura “ di storia” vi sarà la pittura di paesaggio, di ritratto, di natura morta con tutte le loro sottospecie; accanto
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mitologico o storico-religioso e le scene di vita contadina dipinte dai Le Nain; né la novità tematica è, per se stessa, essenziale. Potrebb'essere invece
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proprio nel momento stesso in cui essa si profila, a Roma verso il 1630, con le prime “bambocciate” di Pieter van Laer e del suo gruppo: al tempo
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sfondo naturalistico. Ve ne sono altri, come quelli del Borromini, che si collocano come oggetti nello spazio—ambiente, in rapporto con le cose
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veloce, sottolinea e ingrandisce notazioni che, all'origine, sono ancora grafiche: i peli ispidi d'una barba, le rughe intorno agli occhi o alla bocca, le
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e di peccato, ma proprio perciò pericolosamente bella e suggestiva, come le sofisticate Veneri di Cranach. Bella e pericolosa è, soprattutto, perché
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Il ventennio dal 164o al 1660 è il periodo trionfale del paesaggio classico, con le due figure dominanti di Poussin e Claude Lorrain: di fatto
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che contenga le cose, ci sono soltanto le cose, e la loro animazione determina lo spazio, o quanto meno un'estensione infinita. La luce non è più un
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socialità alta, ufficiale, di un Le Brun; troppo esplicitamente contrappone il villaggio alla città e l'osteria alla casa civile. La borghesia ha
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conferma proprio il fatto che la natura morta cerchi, al principio, giustificazioni religiose e allegoriche. Le tesi proposte in questo senso dallo Sterling
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che rosicchiano le noci o il formaggio. C'è, implicito, un gioco mentale: infatti non è nell’ordine del verosimile che le farfalle si posino sui fiori
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controriformistico, devoto. La forma assoluta del reale, quella che le cose trovano fuori del commercio con gli uomini peccatori, non è una forma a priori
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la cosa in sé e lo spazio, o tra l’unità e il tutto, quanto quella di spiegare il nuovo rapporto che passa tra l’uomo e le cose a cui è legato da una
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Ma la pittura non dà cose, bensì immagini di cose. S’intende: con le cose reali il rapporto è di utilità o di fruizione; solo quando le cose siano
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La costanza del tipo non cancella le differenze delle persone artistiche: l’esperienza è pur sempre un’esperienza individuale. È troppo chiaro che
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Per quanto autonome e originali siano le personalità degli artisti, in tutte le nature morte del Seicento il punto di partenza non è mai l’emozione o
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Le due posizioni coesistono nell’Europa del Seicento e, più che contraddirsi, si integrano dialetticamente: l'aspetto positivo dell'arte di quest
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riformata limita l’autonomia individuale revocando il principio del libero arbitrio, la cattolica indica nella fede e nel culto di massa le migliori
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dà una descrizione formalmente precisa: il viso, il seno, le braccia, le gambe, la proporzione delle membra, il colore dei capelli, degli ( occhi
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. Neppure i teorici della Controriforma osano prendere in toto le difese delle immagini: riconoscono che l’accusa di paganesimo, rivolta all’arte del
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La difesa e la rivalutazione delle immagini e quindi dell’arte che le produce, è la grande impresa del Barocco; e comincia quando la Chiesa, ormai
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religione in politica; e il principio “cuius regio e ius religio” solennemente sancito con la pace di Augusta crea le premesse per l’identificazione
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borghesia ricca, e attraverso le riproduzioni a stampa, l’opera d'arte raggiunge anche i ceti minori. Il sistema della commissione diretta dell’opera si avvia
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Come professionista borghese, l’artista è un tecnico, e la nuova classe è estremamente interessata a tutte le possibilità della tecnica e in special
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della filosofia dell'esperienza. Le due grandi fonti del pensiero estetico sono la Poetica e la Rettorica di Aristotele, e le loro derivazioni latine.
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La Rettorica non tratta alcuna materia specifica, è solo il modo di trovare, ordinare ed esporre “le cose che sono atte a persuadere in qualunque
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V'è dunque un ambito preciso in cui si sviluppa la Rettorica: la polis con le sue assemblee, i suoi poteri di deliberazione e di giudizio. Nello
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accusa e l’altro difende. Al dimostrativo principalmente il presente, poiché tutti lodano o vituperano, secondo le cose che sono ora; nondimeno si
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governo e della pubblica amministrazione, delle rappresentanze diplomatiche che regolano le relazioni tra gli Stati. La formazione della città-capitale
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città europea a cui si cerca di dare struttura e figura di capitale. Aveva un passato storico eccezionalmente importante; ma le rovine della città
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Domenico Fontana rientra nella sfera delle forme destinate alla persuasione o delle forme “rettoriche”. Le nuove strade tracciate dal piano collegano
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”, organizzata attraversò l’azione delle accademie e le carriere burocratiche degli architetti, ormai inseriti nell’apparato dello Stato e ubbidienti alle
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Organismi intenzionalmente monumentali sono anche le grandi piazze e le vie principali della città. Esempio tipico e, a Roma, la piazza Navona: la
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avere così un contenuto mitologico-naturalistico: e in esse il processo di allegorizzamento è inseparabile da quello della finzione dell'arte. Le
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che corre sulle nuvole, il che è evidentemente assurdo; ma l'accordo coloristico tra le tonalità vivacemente contrastate delle nubi e le macchie del
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L’artista, dunque, pensa che le scale di valori sono relative e lo spazio non ha una dimensione costante; vuole muoversi con piena libertà su tutte
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Accademia della crusca
