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’altro o modellando un fregio di stucco. Quando la materia cessa di essere laterizio e intonaco si sublima in uno spazio e in una luce innaturali e
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È, quello del Borromini, uno spazio fatto «artificialmente» per quel tormento-delizia dello spirito che è nel Seicento la pratica ascetica: con una
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’innaturale, dell’assurdo, del sublime, della grazia. Infatti l’itinerario predestinato dell’uomo sulla terra è uno solo e non si può uscirne: il libero
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provocato, con il proprio referto tecnico negativo, la demolizione delle parti già costruite di uno dei campanili di San Pietro e la rinuncia a proseguire
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, a darla come un velario teso tra una ribalta e uno sfondo di profondità indefinita.
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essenzialmente medievale della basilica lateranense può avere risuscitato, in uno spirito meditativo e critico come quello di Borromini (che Bernini e poi
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Caravaggio. Il decoratore opera su una realtà architettonica data, in uno spazio già definito. Séguita un discorso che può essere proseguito soltanto
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principi di uno sviluppo immaginario coerente, con un processo di graduale abbellimento, che a sua volta rientra nella concezione di una realtà
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volutamente deboli, di snodo, perché le colonne accoppiate si disgiungono e tra i loro fusti cilindici non emerge uno spigolo vivo, ma si vede la faccia
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ripercuote sull’altra, come in uno sbalzo. È quanto si vede chiaramente nella facciata, dove la concavità absidale del braccio d’ingresso si traduce nella
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Mi propongo di individuare un problema centrale della cultura artistica del Seicento, attraverso l’analisi formale di uno dei monumenti più singolari
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concezione della natura, il Borromini in una tecnica che rifletta una concezione religiosa della vita. Ma l’uno e l’altro, in fondo, mirano ancora ad una
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ordini, e nasconde come uno schermo l’alzato della navata. Poiché la facciata non è più strutturalmente collegata con la plastica del corpo dell
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concentrando nella membratura uno sviluppo in concavità che le pareti, intese come superfici di riflessione luminosa, non possono più avere.
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profondità delle cappelle e il vario risalto dei pilastri e delle colonne, formano uno schermo plastico. modellato e articolato in funzione, non già di uno
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valore una tematica di antica, classica tradizione. Passando da uno spazio plasticamente costruito sulle leggi strutturali ritenute proprie della
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raggio luminoso delle finestre. Non dunque di illusione scenica o di rappresentazione di uno spazio immaginario e tuttavia, conformemente al canone
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forme della sua architettura mira a produrre un’emozione collettiva, così come la musica che accompagna le funzioni tende a determinare uno stato d
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appena entrato. Uno specchio, nel fondo, riflette non si sa bene se Filippo IV e Marianna d’Austria in posa oppure il dipinto in cui sono ritratti
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quella sua faccia da mascherone, s’è messa in posa la nana; e anche il cane, e il nano lo spinge col piede per persuaderlo a levarsi di mezzo. È uno
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ci fosse uno specchio grandissimo, in cui il pittore potesse vedere insieme le bambine, i nani, se stesso, la tela, la stanza: si potrebbe dedurre che
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ragione di concepirla come un organismo plastico e costruttivo autonomo. Non essendo più libera nello spazio, non ha più uno spazio interno; conserva
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altro motivo celebrativo che scompare quasi sostituendo un mistero doloroso a uno glorioso, è quello della figura del pontefice, prima seduto in
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Il progetto seguente, del 1532, non è uno sviluppo del precedente, ma un ritorno all’idea del 1516. Michelangiolo si obbliga a terminare i lavori in
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un procedimento che riguarda soltanto lo specialista. Nel passato non v’era una distinzione netta tra l’artista e lo spettatore: l'artista era uno
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naturale dalla luce divina. In pianta la struttura si presenta come una successione di esagoni inscritti l’uno nell’altro; ma la veduta lungo l’asse è
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opere nascono da un’assorta meditazione religiosa, quasi da uno stato di estasi. La conversione religiosa di Michelangiolo è ormai un fatto compiuto: l
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le finzioni sociali. Ciascuno è quel che appare e non c’è una vita interiore; la vita sociale è tutta esterna, né si può pensare uno spazio
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: e la pittura, più dell’architettura, sembra adatta a definire uno spazio fatto di persone e cose in movimento.
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del Guarini e la poesia metastasiana del Juvarra, la vena architettonica di Vittone trova uno stile di racconto che non rappresenta ma intuisce e
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uno stato cli fatto, almeno in parte spiegabile con la latente, ostinata avversione per le fiorenti culture figurative del continente, ma specialmente
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il «wit» come «velocità d’immaginazione» o rapido succedersi di un’idea all’altra, cui deve però aggiungersi una «direzione costante» verso uno scopo
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combinare immagini già raccolte e come depositate nella memoria; e s’è già detto che quelle immagini sono veri e propri oggetti, situati in uno spazio
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La spazialità della pittura inglese, se non è certamente uno spazio «naturale» più o meno sistematizzato mediante regole geometriche, non è neppure
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ancora pierfrancescana formavano intorno al sepolcro uno spazio «universale» come quello della volta celeste sottolineando, per forza di contrasto, il
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Una delle ragioni che hanno determinato, in passato, uno scarso apprezzamento della pittura inglese è appunto la sua debole consistenza formale, la
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1513 la questione è più complessa. Poiché il monumento deve addossarsi a una parete, non avrà più uno spazio interno e questo sarà compensato in
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che uno: l’umanità è sola davanti all’incognita del futuro, come un uomo sull’orlo di un abisso. Ma quanti sanno di essere sull’orlo dell’abisso? Se
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dalla «tabula rasa», arriva a organizzare per primo un nuovo spazio e una nuova forma, uno spazio e una forma pittorici, mentre Blake, che parte dal
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Turner non sia che uno sviluppo della poetica del «pittoresco» sotto una forte e in certo senso deformante attrazione del «sublime», è da rammentare che
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»), come fu artista, benché non grande, Morris; e che l’uno e l’altro, quasi seguitando o riprendendo gli intenti della critica settecentesca, mirarono a
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sistematica, fermamente organizzata nell’unità di uno spazio geometrico: proprio perché l’analisi penetra in profondità, è sempre analisi di frammenti, e la
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dunque il passaggio da una dimensione terrena a una dimensione spaziale puramente teorica o speculativa, da uno a uno trascendentale.
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Dei due bardi della nuova poetica già quasi romantica, l’uno, Wlilliam Blake, era fermamente avverso all’Accademia e al suo presidente; l’altro
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inventare una teoria «on the entomological sublime»? I personaggi di Fuseli non stanno in uno spazio naturale, ma sentono la misteriosa animazione della
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Uno dei precetti fondamentali del Sublime concerne la linea di contorno, che dev’essere dura e precisa come fosse scalfita dal ferro tagliente in una
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costituire uno dei fattori che determineranno la struttura d’immagine del quadro romantico di soggetto storico.
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seguito nella scultura del Canova) di negare alla forma plastica il privilegio della centralità, relegandola ai margini di uno spazio vuoto, a cui il
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uno spazio immaginario ma fa cose che stanno, come forme assolute, in uno spazio relativo. La scultura pittorica, anzi pittoresca del rococò trasfigura
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si tratta affatto, come si seguita a ripetere, di uno sciagurato distacco tra la fase geniale dell’improvvisazione ideativa e la fase meccanica della
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Accademia della crusca
