Da Bramante a Canova
spazio e nel tempo della propria immaginazione. Saranno, in concreto, lo spazio e il tempo storici della città, di Roma. Facendo Roma si fa la Chiesa (in
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materia al contatto dello spazio e della luce. Trapassa, quella forza, in una materia che in sé non ha nulla di prezioso o di raro: se il costruire è un
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È, quello del Borromini, uno spazio fatto «artificialmente» per quel tormento-delizia dello spirito che è nel Seicento la pratica ascetica: con una
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’esperienza; l’accento assiologico senza orizzonte sarebbe direzionalità astratta, senza alcuna presa sul reale. Non sarebbe spazio, e non sarebbe coscienza
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Volendo meglio precisare la divergenza tra i due maestri, si può dire che lo spazio del Bernini dimensione, quello del Borromini situazione. La
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schema basilicale e non lo considera una limitazione assurda perché per lui non è più lo schema di una concezione razionale dello spazio, ma soltanto la
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delle laterali: nelle quali si ha così una successione di vani rettangolari più larghi e più stretti, che ripete in termini di quantità di spazio la
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berniniana del monumento. Più ancora che lo schema longitudinale, richiamano al tema della cattedrale gli sviluppi indipendenti dello spazio in altezza (com’è
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addobbata la chiesa. Sono, questi monumenti, la controparte triste e pensosa dei cherubini che popolano lo spazio della chiesa appena inaugurata e ancora
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estrazione storica e dipendenti da diverse concezioni dello spazio: l’unità spaziale o quella che si chiamava la convenienza della composizione dandosi nell
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Cinquecento, che l’architettura non si pone più come rappresentazione dello spazio universale e incomincia a proporsi la soluzione precisa di problemi
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e dalla distribuzione degli elementi portanti nello spazio. Ma già sul finire del Cinquecento si affaccia una tecnica nuova, che tiene largamente
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. Carlino alle Quattro Fontane, dà luogo a una contrazione di spazio e all’accentuazione delle colonne e delle membrature; 3) il tema, opposto, della
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l'architetto non vuol più che lo spazio architettonico abbia un centro ideale: esso non è più definito da una sua struttura, ma dai suoi limiti e nel suo
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Dal punto di vista costruttivo, questa rinuncia a una strutturazione a priori per una modellazione dello spazio sulla funzione, ha conseguenze
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, che come questa risulta da un incastro di diverse entità e quasi dal combinarsi di eterogenei frammenti di spazio, non è dato stabilire con esattezza
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profondità della facciata tende ad assorbire, a neutralizzare, a compendiare in volumi plastici la gran luce dello spazio aperto. Ma all’interno, dove
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valore una tematica di antica, classica tradizione. Passando da uno spazio plasticamente costruito sulle leggi strutturali ritenute proprie della
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dello spazio in funzione di una folla che accede alla chiesa e vi si accalca procedendo lentamente verso l’immane venerata, del carattere panoramico che
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El Greco tende, fino a spezzarla, la relazione tra figure e spazio. Nello spazio, uomini e angeli s’allungano, s’avvitano, galleggiano come vapori
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ragione di concepirla come un organismo plastico e costruttivo autonomo. Non essendo più libera nello spazio, non ha più uno spazio interno; conserva
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cade soprattutto sull’architettura, sul suo spazio astratto e quasi soltanto delineato: in esso le statue appaiono come sospese e il loro chiaroscuro è
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. Se poi si pensa alla diversa ma ugualmente impegnativa relazione dell’architettura del Bernini e del Borromini con lo spazio storico della città di
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formale. Non soltanto non muove più dalla concezione dello spazio come forma universale, ma prescinde perfino dalla considerazione empirica del sito
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guariniana dell’architettura continua nello spazio continuo porti necessariamente alla più profonda delle «metamorfosi del Barocco»: quella della forma
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generatrice formale: l’oggetto che l’occhio percepisce non è che il fenomeno momentaneo, in quel dato punto dello spazio continuo, di un ritmo interno per
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emergere al livello del fenomeno. Non dà l’illusione dello spazio infinito, ma verifica o fenomenizza la infinità dello spazio attraverso la
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Tutta l’arte barocca ha una vocazione teatrale. Se lo scopo è la descrizione del nuovo spazio del mondo, e questo non è più ricalcato e misurato
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le finzioni sociali. Ciascuno è quel che appare e non c’è una vita interiore; la vita sociale è tutta esterna, né si può pensare uno spazio
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Come architetto, non ammette la complementarietà di spazio architettonico e spazio naturale: la comunicazione è libera, il paesaggio è natura
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quella dei Galliari, che sviluppa in quinte e fondali la spazialità tiepolesca. Ciò che importa è che lo spazio non sia contemplato, ma vissuto ed agito
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, il caos, proprio come nella vita spirituale, dove niente si accomoda. Nella pratica è un’altra cosa: non si passa da uno spazio all’altro come da
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nel suo spazio ambientale basta tirarla per largo o per lungo, senza cambiare nulla. Anche questo era, all’origine, un artificio scenico del Juvarra
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valutazione dello spazio come funzione mentale, indipendente da ogni diretta apprensione sensoria.
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combinare immagini già raccolte e come depositate nella memoria; e s’è già detto che quelle immagini sono veri e propri oggetti, situati in uno spazio
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La spazialità della pittura inglese, se non è certamente uno spazio «naturale» più o meno sistematizzato mediante regole geometriche, non è neppure
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Di questo spazio, evidentemente, non si può definire geometricamente la struttura: esso può soltanto fenomenizzarsi o visualizzarsi: e questo è
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ancora pierfrancescana formavano intorno al sepolcro uno spazio «universale» come quello della volta celeste sottolineando, per forza di contrasto, il
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essenzialmente sociale: e infatti non si stabilisce più tra i «concetti» fondamentali della mente e i grandi «principia» della natura (lo spazio prospettico
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1513 la questione è più complessa. Poiché il monumento deve addossarsi a una parete, non avrà più uno spazio interno e questo sarà compensato in
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dalla «tabula rasa», arriva a organizzare per primo un nuovo spazio e una nuova forma, uno spazio e una forma pittorici, mentre Blake, che parte dal
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sistematica, fermamente organizzata nell’unità di uno spazio geometrico: proprio perché l’analisi penetra in profondità, è sempre analisi di frammenti, e la
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si tratti di una spazialità virtuale o illusoria: per Michelangelo lo spazio è una realtà concettuale nettamente distinta dalla estensione e dalla
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. Infine, Brunelleschi postula una spazialità ideale come archetipo dello spazio naturale, Michelangiolo ritrova la spazialità ideale al di là, o nel
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scorrevolezza verbale, della mobilità delle immagini. L’oggetto della sua «esplorazione» non è lo spazio architettonico del creato, ma il labirinto
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L’eroe-attore o, meglio l’eroe-mimo di Fuseli, è molto diverso dal gigante incatenato di Blake. La natura, lo spazio in cui si muove, sono la natura
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. Si direbbe che le sue figure non vogliano stare nei contorni, rifiutino una relazione fissa con lo spazio; e non potendo sfuggirvi, con i loro moti di
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mediano, e puramente «ideale», suggerito dalla corda tesa: sono le due punte realistiche con cui la figurazione esce dallo spazio figurativo, così
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seguito nella scultura del Canova) di negare alla forma plastica il privilegio della centralità, relegandola ai margini di uno spazio vuoto, a cui il
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uno spazio immaginario ma fa cose che stanno, come forme assolute, in uno spazio relativo. La scultura pittorica, anzi pittoresca del rococò trasfigura
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Accademia della crusca
