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naturale. È invece, questa esemplare morte artificiale, l’ultimo atto della logica inversa o della lucida fantasia del Borromini: quella con cui verifica
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partecipato, con un’immensa somma di idee e di esperienze, i più grandi maestri del Rinascimento. È questa lunga maturazione storica che ha fatto nascere
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precisamente dell’inconsueto afflusso di grandi masse di devoti: circostanza, questa, che ha sicuramente influito sulla concezione della navata maggiore
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-— longitudinale e centrale--si sviluppa in un vero e proprio smembramento del corpo architettonico della facciata. L’occasione, questa volta, è
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Non ripeterò qui la felice analisi che il Portoghesi ha fatto di questa soluzione architettonico-urbanistica: mi limiterò ad aggiungere poche
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attuarsi e questa non può essere contenuta in una forma conclusa. Certo ogni artista ha le sue opere finite che il mondo conosce, ma non sono che segni
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desiderio della morte. L’interpretazione del non-finito michelangiolesco potrebbe dunque essere questa: se compiuta può essere soltanto l’opera che rechi in
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L’aspetto più appariscente della novità strutturale e formale di questa chiesa è la raggiunta indipendenza dalla tipologia tradizionale. Questa
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costruzione è sempre il mausoleo michelangiolesco. È vero che il Bramante, certo per ordine del papa, pone al centro la Confessione di San Pietro; ma questa
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Dal punto di vista costruttivo, questa rinuncia a una strutturazione a priori per una modellazione dello spazio sulla funzione, ha conseguenze
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, che come questa risulta da un incastro di diverse entità e quasi dal combinarsi di eterogenei frammenti di spazio, non è dato stabilire con esattezza
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Giunti a questo punto, però, non si può trascurare il fatto che questa radicale innovazione della struttura e della forma architettonica rimette in
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dovessero di fatto e manifestamente esercitare una funzione statica, l’evidenza di questa funzione sopprimerebbe la funzione simbolica, né le colonne
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complemento dialettico, della «storia» — e infatti questa chiesa conserva un carattere assolutamente monumentale — ma nel senso di un passaggio dalla
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che la situazione sia questa, assai semplice. Ne dubitava anche il Justi, che la ricostruiva così: mentre Velázquez sta facendo il ritratto al re e
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, i colori bevono la luce, le ombre sono calde e profonde. Anche questa, del lume unico, era una discussione quotidiana a Roma, dopo Caravaggio; ma
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religioso, la pittura laica. È la prima volta che l’impiego di questa parola s’impone per la pittura. Come non vi sono accenti di ardore o di zelo religioso
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È contro questa idea di un’arte strumentale, sia pure per finalità sublimi, che Velázquez protesta; e non in nome di un diverso ideale religioso o
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latente sotto la cultura classica di Michelangiolo; ma questa evoluzione dell’ispirazione implica il problema, che Michelangiolo aveva appena affrontato
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spettatore privilegiato che, vedendo le cause attraverso gli effetti, le rendeva manifeste agli altri. Ora questa distinzione è ben chiara, anche sul
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anche nel «concetto» gli sviluppi che il Tolnay ha così bene descritti, si tratta appunto di vedere perché questa specie di osmosi tra le opere in atto
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oggettivazione conoscitiva, tra Provvidenza e devozione. Proprio per questa lucida coscienza delle straordinarie possibilità e, nello stesso tempo, degli
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La prima questione da affrontare è, naturalmente, quella della fase conclusiva. Questa coincide esattamente con il tempo degli affreschi della
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continuo, possono ugualmente raggiungere una purezza neoclassica o recuperare l’eleganza sofisticata del capriccio manieristico (e borrominiano): questa
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dell’Alfieri che la innesta al centro politico e la mette in valore. Sarà questa, com’è noto, la grande direttrice dello sviluppo urbanistico di Torino
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più cadenzata che ritmica, un accento più prosastico che poetico. È questa la letteratura architettonica che Benedetto Alfieri ha legato al Piemonte
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prerogativa dei nobili, ma esercitare l’arte è attività servile. Come a Roma, nell’Inghilterra elisabettiana questa separazione tra coloro che godono e
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del bello; e chi se ne intende, cioè è del mestiere, non giudica secondo schemi astratti, ma secondo la qualità delle singole opere. È questa la
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ciò che non è, sia: non è forse questa un’offesa al buon senso, e forse non soltanto al buon senso? La critica si estende allora a tutti gli aspetti
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Quando il «criticismo», come attitudine generale dell'intelligenza, si concreta in vera e propria critica, questa deve porsi un oggetto: l’oggetto
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e vera contro la grande e falsa maniera, In se stessa, questa schematica discriminazione di opposte tendenze non era una novità critica: già nei
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. Una delle virtù del criticismo inglese è proprio d’aver superato dialetticamente questa sintesi; e d’aver fondato e legittimato una forma pittorica
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’ispirazione: è tempo ormai di tirar giù Parte dalle nuvole e di darle un saldo fondamento su questa terra. Poco più tardi, con la teorica del «sublime
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atto intellettuale, perché implica l’oggettivazione) sarebbe indistinguibile dal fare degli artigiani e proprio da costoro artisti di questa borghesia
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forma per servirsene ai propri fini, questa pittura ha le sue origini o i suoi precedenti nella letteratura e nel teatro molto più che nella
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. Non diversamente, quando Reynolds «combina» l’immagine di questa o quella dama dell’alta società inglese con l’evocazione cli un tema mitologico o
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La prima teorizzazione di questa spazialità pittorica sarà tracciata, nel 1759, dal Cozens; e sviluppata dai teorici del «pittoresco» con una
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, la natura è una costruzione della mente umana, che se ne serve per inquadrare e spiegare l’illimitata varietà dei fenomeni. Questa costruzione
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sua tenue, instabile, incompiuta figuratività. E s’intende: questa pittura non muove da un precostituito concetto formale, di cui la pittura non
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questa divulgazione illimitata della pittura era nel programma. Già il binomio genio-gusto aveva eliminato, tra colui che fa e colui che gode l’opera d
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arte è capriccio: «l’ultima parola ch’io pronuncio in questa accademia, da questa cattedra, sia il nome di Michelangiolo». Pochi anni più tardi un
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questa scadenza coincida con l’inizio della grande stagione della critica inglese, cioè col sorgere della grande personalità di Ruskin. Infatti, l
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’arte dei «primitivi» italiani appare a Ruskin come il risultato di un’intenta, approfondita, umile indagine della natura; e il mezzo di questa indagine
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contrasto: le statue sono blocchi quasi informi, le figure sono appena leggibili entro le masse, ma è difficile spiegare questa ricerca di una sublimazione
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conseguenza fatale di questa dissociazione, la follia.
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, di tipi di comportamento umano e di quelle che Fuseli chiamerà, riferendosi a Raffaello, «immagini sociali»; ed è su questa piattaforma di finzione
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natura in ogni muscolo o nervo del loro corpo; e questa è la prima cagione del movimento nervoso che li eccita, costringendoli a una danza continua.
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eternamente sospeso tra il cielo e la terra; ma è anche il superamento, il solo possibile, di questa condizione di ambiguità. Soltanto portando l’emozione al
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Questa era con tutta probabilità l’intenzione del committente, il Pisani, un aristocratico illuminato in una Venezia ch’era la punta avanzata dell
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racchiude e quello su cui si profila; e se certamente recupera una consistenza oggettiva, di cosa, questa si blocca nell’invariabilità di una forma, che
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Accademia della crusca
