Da Bramante a Canova
decisive, invocare l’alibi della storia antica e della natura universale. Lombarda è anche la sua religione, borromea (lo dice il suo cognome); ·a Roma si
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soprannaturali, raggiunti con una salita Verticale, a elica, trapassando lo spazio naturale quasi senza toccarlo, come fosse un banco di nubi. E senza
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Volendo meglio precisare la divergenza tra i due maestri, si può dire che lo spazio del Bernini dimensione, quello del Borromini situazione. La
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, ancorché incompiuto e in certo senso fallito, diventa subito un modello di altri rifacimenti o rivestimenti moderni di chiese antiche, e lo rimarrà
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dalla struttura: la forma nasce da un atto intellettivo, l’ornato da un atto di devozione. Borromini sta alla lettera del dettato papale: conserva lo
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Definito questo scheletro strutturale o di supporto, lo «abbellisce», cioè lo adorna od addobba. Si noti: le decorazioni floreali di San Giovanni
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metrica di lunghe e brevi, così accuratamente studiata (come provano i successivi disegni) nella navata centrale. Naturalmente dov’è maggiore lo spazio è
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Si può dire lo stesso dell’architettura. Come architetto, Pietro da Cortona opera sempre in una situazione data, e la interpreta ricercando in essa i
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ambientale è la natura, il cui ordine c’è, ma non si rivela che all’intelletto dell’uomo, che lo manifesta nella mimesi idealizzante dell’arte. Più che
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di «mimesis»: e lo sposta, appunto, dalla mimesi della cosa alla mimesi dell’idea, Il problema del non-finito ha invece un orizzonte molto più largo
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altre. Solo se l’intenzionalità dell’artista sia fermamente, ma invano, rivolta al compimento della grande opera ha luogo lo scacco e con esso la
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etimologico, attraverso lo studio filologico delle fonti antiche.
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fissava, per gli edifici religiosi, due schemi: la pianta centrale, per lo più a croce greca, che corrispondeva a un sottinteso simbolico e a una funzione
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in S. Luca, infatti, due contrafforti laterali emergono per richiamare, all’esterno, lo schema cruciforme inscritto nell’ellissi; e anche qui il
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palesemente lo sviluppo e l’accentuazione della funzione devozionale ch’era alla base del primo progetto. La novità è, in sostanza, l’inserzione di un
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Il pittore distoglie lo sguardo dalla tela a cui sta lavorando; assorto, s’incanta a guardare la piccola commedia; la mano esita sulla tavolozza; un
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l'operazione del dipingere, lavora mentalmente a quello che lo Zuccari chiamava il «disegno interno». Qui non si tratta della spiritualità dell’arte e della
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immagine mentale, ma lo sviluppo matematico di un principio, di una generatrice formale.
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un procedimento che riguarda soltanto lo specialista. Nel passato non v’era una distinzione netta tra l’artista e lo spettatore: l'artista era uno
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. Lo spazio (e qui il fenomenismo del Guarini s’accorda con l’assunto religioso) è concepito come pura luce: se anche il miracolo è, in definitiva, un
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dello stesso tema formale in situazioni spaziali diverse. Lo scopo dell’architetto non è tanto di inventare la forma unitaria dell’edificio, quanto di
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È facile osservare (e la tavola del Trattato lo sottolinea) che, per il modo con cui si congiungono le membrature degli archi, la loro successione si
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La società che rende l’omaggio allo Stato e, attraverso lo Stato a Dio, è la società reale, con i suoi costumi, le sue convenzioni, le sue mode
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Tutta l’arte barocca ha una vocazione teatrale. Se lo scopo è la descrizione del nuovo spazio del mondo, e questo non è più ricalcato e misurato
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pianeta a pianeta, ma come da una camera alla contigua; non lo spazio muta, ma il nostro senso dello spazio, il nostro sentirci al largo o allo stretto
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tempra, l’irata grandezza dell’italiano scolpito delle tragedie alfieriane. Ma, considerando che lo precede di qualche decennio, come fenomeno
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satira sociale. Ma, se lo si metta in rapporto con la teorizzazione critica di Richardson, si vedrà facilmente come la critica sociale si trasformi in
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Non si dice con questo che la pittura inglese del Settecento sia stata una pittura, come oggi si direbbe, classista; Lo fu, e entro limiti molto
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. Ma anche il grande Garrick sarà incerto (e così lo ritrarrà Reynolds, come Ercole al bivio) tra tragedia e commedia; e Hogarth, osserva acutamente il
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Non bisogna dimenticare, però, che lo spirito critico inglese nasce con l’interesse pratico di dar vita a una pittura; e che tutta la pittura inglese
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essere arguto, e talvolta lo è così pesantemente da scoprire il partito preso, il meccanismo del giuoco. Ma il «wit» non è una qualità individuale, bensì
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cose che servono alla descrizione e allo sviluppo della situazione drammatica. È una regola del giuoco: lo spettatore deve sapere che tutto ciò che
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sarebbe se non la materializzazione e la verifica. Come la forma non è qualcosa che si deduce, ma si raggiunge, così lo spazio (che poi è ancora la forma
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convenzioni, a renderlo naturale, a permettergli di vivere e muoversi nella società con la stessa spontaneità e lo stesso agio di chi vive e si muove nel
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modo di figurazione più sciolto e illusivo, trascrizione più rapida e sensibile delle immagini mentali. Lo spazio stesso, nel progetto del 1513, è
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dell’uomo e si sgomenta per il sangue versato durante il Terrore. È lo stesso contraddittorio succedersi di attrazione e repulsione che troviamo in
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riprendere la distinzione di Reynolds e di Fuseli) ricco di fantasia quanto povero d’immaginazione, mentre Blake sconta lo slancio dell’immaginazione
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fosse ancora pittura di storia) i «Campi di Waterloo». Lo provano i temi della loro figurazione, il paesaggio domestico di Constable, gli angeli
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d’Agnolo la stesura del progetto definitivo. La questione di fondo è la stessa: la relazione di scultura e architettura; ma lo scopo non è la sintesi
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’industria, non può più intrecciarsi al fare artistico come costante e stimolante controllo: lo stesso Morris, esercitando il «mestiere dell'arte, si
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scorrevolezza verbale, della mobilità delle immagini. L’oggetto della sua «esplorazione» non è lo spazio architettonico del creato, ma il labirinto
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L’eroe-attore o, meglio l’eroe-mimo di Fuseli, è molto diverso dal gigante incatenato di Blake. La natura, lo spazio in cui si muove, sono la natura
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lastra di marmo. Suppongo che di Michelangiolo, Fuseli amasse specialmente le sculture che, per lo più impropriamente, si dicono non finite: quelle
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stessa si preoccupa molto meno della spiegazione dell’universo che della condotta degli uomini poiché da quando s’è aperto lo scisma della Riforma, il
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corrente lo «ideale» già identificato col classico dal Winckelmann, dal Sulzer, dal Mengs. Il gruppo statuario con cui il Canova dichiarava la propria scelta
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raffigura, idealizzato, lo stesso Canova) calpesta le false ali ingegnosamente conteste, tiene in mano come per gioco una penna ed un pezzo di fune e, mentre
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Perché Icaro ha in mano. una penna ed un pezzo di fune? S’è detto, per gioco; l’adolescente inesperto gioca con quello che dovrebbe essere lo
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figurativo l’inserto oggettuale si ricollega palesemente alla natura morta e specialmente al trompe-l’oeil: lo stesso Canova, del resto, aveva esordito
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precetto si riferiva soltanto alla pittura: e non è affatto escluso che, per la pittura, il Canova lo accettasse: un ritratto quasi caricaturale come
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delle associazioni delle idee ma i giri e rigiri apparentemente oziosi dell’immaginazione: come tale finge di biasimarla lo Sterne per lodare
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Accademia della crusca
