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È, quello del Borromini, uno spazio fatto «artificialmente» per quel tormento-delizia dello spirito che è nel Seicento la pratica ascetica: con una
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cui di fatto si trovano. Perciò, dei due, il -realista è Borromini, allo stesso modo che, tra il Caravaggio e Annibale, il realista è Caravaggio. E
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impresa, il tentativo fallito di correggere la facciata del Maderno erigendo due campanili alle sue estremità, aveva fatto clamorosamente esplodere l
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assoluta rispetto alle altre basiliche romane. Ciò che ha fatto cli essa il monumento cristiano per eccellenza e l’immagine visibile, la rivelazione
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religione come sentimento collettivo, non tanto fondato sull’autorità storico-dommatica delle scritture quanto fatto di vivide emozioni e di slanci affettivi
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È noto che la differenza sostanziale tra le due imprese consiste nel fatto che Borromini conserva, come dato storico ineliminabile, il perimetro e lo
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hanno fatto tutti i critici che hanno giudicato il restauro di San Giovanni opera secondaria, pressoché trascurabile nella storia dell’artista. Le
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modernità della soluzione borrominiana sta nel fatto che, mentre la ricostruzione di San Pietro rimane un unicum irripetibile, il ripristino di San Giovanni
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teoriche in fatto d'architettura. Soltanto un artista che studi l’architettura in funzione della rappresentazione pittorica, e cioè di effetti visivi
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smembrare l’unità plastica dell’edificio in una articolata, diramata situazione urbana. Lo dimostra il fatto che tutte le sue costruzioni sono di
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volumi pieni dell’esterno. La correlazione si riduce, di fatto, alla sostanza plastica delle pareti, per cui il movimento plastico di una faccia si
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sua esistenza: e questo è il fatto nuovo che pone Michelangiolo alla radice di tutta una tradizione di pensiero al cui termine, in epoca romantica
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sé l’esperienza vissuta della morte, l’incompiutezza dipende dal fatto che, nella prospettiva umana, la morte si dà come virtualità, prefigurazione
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una correlazione diretta, un’identità anzi, tra fatto statico e fatto plastico, determinandosi quest’ultimo dal ponderato equilibrio di pesi e sostegni
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Giunti a questo punto, però, non si può trascurare il fatto che questa radicale innovazione della struttura e della forma architettonica rimette in
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L’intenzionalità della ricerca di identità interno—esterno è già evidente nel fatto che Io stesso elemento, la colonna, è assunto come determinante
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dovessero di fatto e manifestamente esercitare una funzione statica, l’evidenza di questa funzione sopprimerebbe la funzione simbolica, né le colonne
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, proiettata nella dimensione dell’eterno. Il monumento, che è insieme memoria o rievocazione della persona o dell’evento storico e consacrazione del fatto
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, cancella quella che, poco prima, aveva fatto; dichiara che, nella tomba, gli Schiavi «a modo alcuno vi possono star bene:»; annulla il contratto e
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dal fatto che, in esso, la statua del pontefice è seduta, forse in una nicchia, come quella di Giuliano e di Lorenzo nella Sacrestia nuova. L’accento
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interpretare e realizzare. Ciò che si deve realizzare non è la «figura» più o meno chiara e significativa di un concetto; l’architettura è un fatto puramente
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iniziale. Quanto al fatto che tutte le opere compiute da Michelangiolo tra il 1505 e il 1545 attingano e portino motivi al progetto inattuato, determinando
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opere nascono da un’assorta meditazione religiosa, quasi da uno stato di estasi. La conversione religiosa di Michelangiolo è ormai un fatto compiuto: l
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’inserimento nel tessuto urbanistico della Roma moderna. L’aveva studiato come tipologia formale, nella chiesa dell’Ariccia, e come fatto plastico o visivo
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: e la pittura, più dell’architettura, sembra adatta a definire uno spazio fatto di persone e cose in movimento.
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In fatto di planimetria, gli fa da guida il Guarini. Un ottimo, recentissimo libro di Mario Passanti (Nel mondo magico di Guarino Guarini. Toso
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mai, dopo una simile levata d’ingegno, lo sviluppo formale sia dei più moderati, senza sgarri barocchi. Vien fatto, a considerarla, di seguitare il
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. Ammiratore ed erede del Juvarra, certo; ma per intendere di che pasta fosse fatto basta guardare il campanile di San Gaudenzio a Novara: di stretta
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uno stato cli fatto, almeno in parte spiegabile con la latente, ostinata avversione per le fiorenti culture figurative del continente, ma specialmente
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considerata contraria al fine della vera religione ma al fine proprio dell’arte, assai più interessante è il fatto che l’arte «di storia», di cui si deplora
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’ispirazione implica quella dell’intrinseca religiosità dell’arte, sta di fatto che, prima di Reynolds, mai erano state con tanta risoluta fermezza negate
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che, come imitatore della natura, Raffaello è superiore a Rembrandt (disc. VII). La vera imitazione, dunque, è l’imitazione di ciò ch’è stato fatto dai
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Parte che insegna a valutare i dati della veduta naturalistica. Il fatto è che, sebbene la pittura inglese assuma dalla tradizione dei puri valori di
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religioso, associa due idee «distanti», e la differenza, nei confronti per esempio di Hogarth, si riduce praticamente al fatto che l’associazione si compie
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il prodotto dell’ignoranza o dell’arbitraria interpretazione di esse. È uno spazio tutto fatto di cose, puramente fenomenico, benché cose o fenomeni
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pone come fatto di validità generale, è un insieme di intuizioni elaborate dagli individui nel corso di un’esperienza sociale. Il «pittoresco» sarà un
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il punto di partenza della pittura, è simile all’immagine, che si ha nella mente, di un fatto storico: nulla di distinto e di concreto, ma solo masse
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il movimento plastico delle figure scolpite. Il fatto che, nel secondo ordine, le statue, prima collocate in posizione frontale, vengano sostituite
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con un tratto di penna: il «sublime» può ben essere, come di fatto è, il repentino ergersi e sovrastare dell’individuo, ma rimane da stabilire chi
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’artista si separa da quella società e la disprezza: di fatto è, o si sente, l’anima, la coscienza di quella società, che odia e ama ad un tempo. È solo, ma
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una élite culturale borghese. Ma sarebbe un errore fare, come si è fatto, di Fuseli il Marquis de Sade della pittura, un sinistro o addirittura
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limite che l’architettura trascende è precisamente quello della forma come forma finita, limitata dal fatto stesso di essere il prodotto della mimesi
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ha fatto un simbolo di lui che era un uomo. Crede, si, di ribellarsi a Dio come gli angeli di Milton, ma in realtà si ribella al basso e non all’alto
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scrittura della linea di Fuseli è dura e incisa, ma la qualità di quella linea è, di fatto, tutt’altra: conosce tensioni e languori, durezze e dissolvimenti
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’emozione, per Fuseli, non ha nulla di patetico o commovente, è un fatto morale. Non nasce nell’anima sensitiva da una sua misteriosa comunione con la
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Alle volte, parlando del Barocco, non si dà il giusto peso al fatto che in quel periodo l’arte deve ridefinirsi nei confronti di una scienza di cui
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più accreditata in fatto di volo umano era ancora quella dell’imitazione meccanica del volo animale.
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in musica, ma nel demitizzare (tecnicizzandolo) il soggetto mitologico per risalire poi dall’inadorna oggettività del fatto ad una astratta, «ideale
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situazione luminosa non muta il rapporto. Si tratta dunque di una struttura fondamentalmente tonale, com’è provato dal fatto che là dove la forma emerge fuor
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simmetria con il perizoma di Dedalo e ne ripete linearmente le pieghe che spezzano le curve in segmenti rettilinei, come se fosse fatto di stoffa
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Accademia della crusca
