, Stankiewicz, Turnbull, Kelly, Caro, Chillida, Haese, Malich, Paolozzi), e finalmente quelli nati dopo il 1925: Kolibal, Krasinski, Tinguely, Pfahler, Segal
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scultura pop, di cui a questa mostra abbiamo solo gli esempi di Segal e di Oldenburg, di Trova e in parte di Chamberlain (che era più fantasioso nelle sue
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, tra i più giovani, Tovish, Trova, Segal, Ipoustéguy. Solo quest’ultimo mi sembra meritare un discorso a parte: ecco un artista che certamente non
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molli di Oldenburg, le serigrafie allucinate di Warhol, i manichini gessosi di Segal, i grandi manifesti di tipo pubblicitario di Wesselman o di
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la messa a punto di una zona di complicità fra l’opera e il suo pubblico; ma le figure in gesso di George Segal s’impongono con l’immediata violenza di
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dunque a dubitare dell’impressione prima e fortissima di estraneità e ad indicare, invece, in Segal il proposito opposto di mettere lo spettatore a suo
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capovolgere le attese e le abitudini percettive dello spettatore. Nel caso di Segal, se il contesto percettivo, dove emerge l’anonimo, presenta
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offre appigli o interruzioni nel suo ritmo di scorrimento. È in tale dimensione che Segal porta avanti il suo lavoro, con l’obiettivo di conferire
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Segal dunque si insinua nell’estensione dell’anonimo e vi circoscrive una situazione, alcuni personaggi un intreccio di gesti; compie in una parola
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la mise en scène, in cui gioca sempre un ruolo centrale la luce. Segal ha costante cura di ritagliare lo spazio luminoso attorno alle figure
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Talvolta Segal ricorre ad un supplemento di luce. Come accade sul palcoscenico, dove il regista può manovrare tutto il parco lampade così da ricavare
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Osservando le isometre figure in gesso di Segal, misuriamo una volta ancora fino a che punto siamo condizionati dall’esperienza fotografica; il
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di Segal pone costantemente in risalto l’azione a scapito della riconoscibilità individuale delle figure. D’altra parte sarebbe assurdo pretendere che
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selezione che è stata strategicamente compiuta da Segal soltanto per consentire l’atto del vedere, non arriva ad infrangere la solidarietà
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Arrestate in un gesto ordinario, un po’ enfatizzato, sorprese da un intervento esterno che le mette in posa, le figure di Segal appaiono condizionate
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Nelle rozze figure di Segal la massa tende, invece, a debordare dai contorni, e lo stile appare come la versione moderna e congelata della tradizione
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Non è dato riscontrare una vera progressione nei prelievi di Segal; il suo itinerario non dà vita ad un effettivo sviluppo temporale. All’origine
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Si apre qui la questione del realismo, della tranche de vie, di tutto quanto fa pensare ad uno scrupolo di verità realistico. Ma Segal sa che il
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Assieme ai due capifila Rauschenberg e Johns, Dine, Oldenburg, Segal, Rosenquist, Lichtenstein e Warhol tengono le posizioni chiave nel nuovo
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, Agostini, Dine, Indiana, Lichtenstein, Moskowitz, Oldenburg, Rosenquist, Segal, Stevenson, Thiebaud, Warhol e Wessel mann. Tuttavia, se l’interesse
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personaggio in gesso di Segal o in un montaggio fotografico di Warhol costituisce solo un possibile punto di raffronto. Tra i maestri americani Willem de
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realistico operato da Segal entro una situazione anonima congiunge l’arte plastica alla scenografia e alla illuminazione teatrale. Nel loro radicalismo
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Nella Pop Art la totalità è venuta meno; la visione procede per frammenti; e se a Segal è possibile frangere la stessa compattezza dei personaggi e
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estensione inventiva che allinea lo stampo di Oldenburg, il calco in gesso che Segal ricava da persone viventi, il riporto fotografico nel silk screen di
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situazione, di un comportamento e di un modo di vedere il mondo. La teatrale violenza con cui Segal espone ai nostri occhi le sue calcinose figure, vuole
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superficie, qual è rivendicata da altri artisti pop attraverso una promozione unilaterale dei valori ottici, come in un modello in gesso di Segal o in
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Espressionismo astratto e di Pittura d’azione. Allo stesso modo Rauschenberg, Johns, Dine, Oldenburg, Segal, Lichtenstein e Warhol, nell’arte americana
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Accademia della crusca
