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aniline, prendendone il colore, mentre non si scioglie il  colore  della Robbia.
 colore  è velenoso.
quindi per accostarsi al  colore  che si vuole imitare ricorrere a qualche artifizio. A
si vuole imitare ricorrere a qualche artifizio. A qualunque  colore  si chieda il sussidio è evidente che questo non può più
molecole esso mai più potrà corrispondere esattamente al  colore  originale e dirsene un sostituto perfetto, non essendo
occorrenti per l’impiego dei colori e nei miscugli di  colore  con colore nell’infinità di combinazioni fatte dall’artista
per l’impiego dei colori e nei miscugli di colore con  colore  nell’infinità di combinazioni fatte dall’artista sulla
sopra un impasto asciutto; bisogna evitare di farlo con  colore  diluito poiché il tratto in questo caso piglia un aspetto
un aspetto duro e manca di vibrazione. Se si lavora con  colore  diluito bisogna prima, con lo stesso diluente, bagnare la
un pennello asciutto e duro col quale si prenderà un po’ di  colore  così com’è uscito dal tubetto; meglio ancora se il colore è
colore così com’è uscito dal tubetto; meglio ancora se il  colore  è un po’ prosciugato.
è in sè falsissima, poichè il fresco riceve benissimo un  colore  sopra l’altro, eccettuati alcuni pochi che sono artefatti,
troppo tempo, ma che si mettano quasi immediatamente un  colore  dopo l’altro.
le gomme, le resine e gli oli seccativi, la resistenza del  colore  alle cause meccaniche d’asportazione non può avvenire che
può avvenire che per il legame fra molecola e molecola del  colore  prodotto dall’intermediario, il quale nello stesso tempo
e giungere anche sino alla sommersione totale del  colore  nel veicolo appiccicante; nel qual caso, oltre l’adesione
che si può produrre su tutta la superfice esterna del  colore  e costituirvi la protezione massima.
al pastello la adesione naturale prodotta dall’attrito del  colore  sul piano adottato, e una prudente vigilanza perchè non si
la carta o la tela di colore, essendo evidente che tutto il  colore  che sporge dal piano di aderenza non può sostenersi e deve
dimostra che il  colore  fresco, sia più o meno saturo d’olio, non si amalgama col
fresco, sia più o meno saturo d’olio, non si amalgama col  colore  già secco, ed infatti l’olio liquido non ha il potere di
del dipingere, talchè per ridipingere, non potendo il nuovo  colore  saldarsi per fusione ed impasto, nè per capillarità, sarà
molecolare nelle materie coloranti è là causa precipua del  colore  che esse manifestano, ogni modificazione introdotta allo
allo stato delle minute particelle di cui si compone un  colore  dovrà sempre essere accompagnata da un sensibile
bianco sfregato puro o diluito sopra un  colore  asciutto non fa mai risultare tale colore in un tono più
diluito sopra un colore asciutto non fa mai risultare tale  colore  in un tono più chiaro come accadrebbe se lo stesso colore
colore in un tono più chiaro come accadrebbe se lo stesso  colore  fosse ridipinto con una aggiunta di bianco. Per esempio una
asciuga dopo qualche minuto) è molto piacevole lavorare; il  colore  attacca perfettamente, il pennello scivola, le tinte anche
molto fluide non si spandono né colano, la luminosità del  colore  aumenta.
è quella perdita di lucidezza che si vede succedere nel  colore  ad olio quando lo si distende in strati sottili, e
che ove si provvegga all’impermeabilità della superfice il  colore  ad olio rimane nella sua lucidezza normale.
scegliere corto, grosso, compatto, rotondetto, pesante, di  colore  bruno chiaro ed oleoso. Quello che non riunisce queste
che non riunisce queste qualità e che ha contratto un  colore  verdastro, deve essere scartato per la fabbricazione
ogni applicazione di  colore  deve richiamare l’artista al problema dell’aderenza sulla
nel decomporre l’allume di rocca già mescolato al  colore  con una liscivia di sale tartaro o carbonato di potassa,
imbevendo l’allumina già isolata dall’allume di rocca, col  colore  in soluzione nell’acqua, metodo questo che conserva tutta
aumentando colla triturazione, mentre se la materia del  colore  è molto divisibile, trasparente, di frattura prismatica la
di frattura prismatica la triturazione verrà sospingendo il  colore  ad una intensità luminosa sempre in aumento, chè
l’aumentare delle faccettature delle minute particelle del  colore  aumenterà i raggi di luce bianca riflessa.
un prodotto che sciolto nell’acqua a 70° dà uno splendido  colore  porpureo, ma tutto ciò è ben lontano dalla porpora di Tiro
è ben lontano dalla porpora di Tiro che rimane per noi un  colore  puramente storico.
ovvio che il  colore  ad olio adagiato sulla imprimitura della tavola o della
e l’essiccamento o solidificazione dell’olio contenuto nel  colore  debba avvenire sempre procedendo dall’esterno, man mano
lungo le rive del Mediterraneo. Vitruvio afferma che il  colore  differiva secondo il paese di derivazione della conchiglia
il paese di derivazione della conchiglia e che il suo  colore  era più violaceo nei paesi nordici e più rosso in quelli
in quelli meridionali. Soggiunge pure che fi preparava il  colore  battendo le conchiglie con istrumenti di ferro e che si
in toni chiarissimi con ombre molto pallide alternando un  colore  freddo grigio chiaro (bianco con nero di carbonella) con un
freddo grigio chiaro (bianco con nero di carbonella) con un  colore  grigio marronastro caldo (bianco con nero di vigna o
deve però ritoccare troppo se non vuole far comparire un  colore  stentato.
 colore  dunque, come si è detto, non è una proprietà della materia
ripresa su  colore  secco ad olio richiede tale precauzione, oltre il riguardo
diminuzione d’olio in un  colore  deve, per conseguenza, condurre al prosciugo; incamminare
alla quantità dell’olio sottratto, l’aspetto del  colore  verso il suo stato originario di polvere asciutta o alla
ripetizione metodica, per le infinite varietà di forma e di  colore  degli oggetti naturali da imitare, richiede sino dal primo
si inizia il dipinto che tanto nella scelta di qualsiasi  colore  dalla tavolozza per combinare una tinta, quanto per
pennello il quadro e dal tocco che il pennello intriso di  colore  lascierà dietro di sè.
intenso in piccoli pezzetti di eguale forma, ma di  colore  più pallido all’esterno che nell'interno, all’azione degli
ferruminatorio, anneriva trasformandosi in una fritta di  colore  bruno rossastro col prolungare l’azione della fiamma.
colorandosi in verde, passò al bruno e finì col prendere il  colore  metallico del rame. Questa fritta si scioglieva in parte
il iiquido in verde, finchè coll’ammoniaca si ridusse al  colore  azzurro.
che insieme all’essenza di petrolio viene asportata dal  colore  anche una quantità notevole dell'olio che discioglie, tanto
può con poche lavature di essenza di petrolio ritornare il  colore  polveroso, e secco come non fosse mai stato unito ad alcun
i lembi, rimettendovi l’imprimitura, studiandosi poi col  colore  di accompagnare quanto meglio si potè fare da lui la
quanto meglio si potè fare da lui la porzione di  colore  rovinato.
fa presa su quello secco che a grande stento, anche se il  colore  nuovo è reso più liquido con aggiunte d’olio.
sostanze coloranti dal  colore  più o meno intenso non ripetono tale aspetto se non da
immediato sarà immancabilmente un cangiamento del loro  colore  primitivo.
uniforme che assicuri il regolare comportarsi del  colore  nei miscugli sulla tavolozza giacchè soltanto in questa
sia guidato non tanto dalle promesse che il nome di un  colore  può fare concepire quanto dalle proprietà accertabili nel
può fare concepire quanto dalle proprietà accertabili nel  colore  stesso.
o decoloranti anche quelle parti delle molecole del  colore  che per la naturale coesione sarebbero state difese. E sino
di uno strato simile, ed è certo che se il carmino è un  colore  sensibilissimo alla luce, tale sensibilità sarà
oltre l’azione diretta esternamente, per la trasparenza del  colore  concorrerà pure la luce riflessa dal fondo su cui appoggia
pure la luce riflessa dal fondo su cui appoggia il  colore  stesso.
dell'importanza della grossezza dello strato del  colore  nella pittura ad olio.
condizione fatta ad un  colore  per l’avvenuto prosciugo, non importa se per l’una o
l’una o l’altra delle cause accennate, consegue che ogni  colore  prosciugato si deve considerare come una superfice
Ond’è preferibile, dovendosi ridipingere a gran corpo di  colore  un quadro od una porzione di quadro, che esso sia
simile a quella del dipinto, perchè secco lo stucco, il  colore  sovrappostovi col pennello si adagi come se applicato alla
a ben spiegare come si ostentino vigorose pennellate di  colore  grasso innalzandole a furia di piccole sovrapposizioni di
e si istruisca perfino a tracciare i solchi lasciati nel  colore  dalle setole del pennello maestro che si contraffà,
il che facilitava singolarmente l’aderenza degli strati del  colore  al piano d’appoggio, essendo, come si vedrà meglio a suo
suo luogo, un requisito importantissimo della solidità del  colore  la sua disposizione omogenea.
per dipingere e non potevano lasciarle così povere di  colore  sulle leggere imprimiture che la tela richiede, come
seguendo letteralmente un processo tutto esili strati di  colore  nelle tinte di maggior corpo ed affatto trasparente nelle
scostarsi dal metodo fiammingo, aumentando il corpo del  colore  con impasti vigorosi e preparando solidamente il fondo per
le ombre, si dipingevano le parti chiare alla prima con  colore  sottile e con parsimonia perchè rimanessero, seccando,
la pittura si scelgono i pezzi del  colore  più bello, polverizzandoli e macinandoli lungamente ad
ma per fare d’ogni meglio a fine di riappiccicare il  colore  alla sua imprimitura sinchè ritorni al piano normale del
si venga a perdere ogni traccia. Così se dei pezzi di  colore  staccatisi da un dipinto si possono ancora raccogliere e
dare alla tela, dopo le due mani d’emulsione, uno strato di  colore  a tempera grigio argenteo, molto chiaro; tale colore, che
piacevole lavorarci sopra, aumenta parecchio la potenza di  colore  e la luminosità della materia.
d’una giornata di lavoro si vuole lavorare l’indomani nel  colore  ancora fresco e pertanto si teme che si prosciughi durante
modo si può continuare a lavorare per settimane intere sul  colore  sempre fresco.
o gazose o di contatto influiscono a nascondere il  colore  vero della materia da triturare, il primo effetto di uno
nelle pitture ben verniciate. Il giallo di Napoli è un  colore  alquanto pericoloso; i pittori francesi del periodo
di questo colore, del resto assai bello e suggestivo. È un  colore  che contiene dell’arsenico e per questo decompone i bianchi
a contatto con qualsiasi metallo. Il giallo minerale è un  colore  da scartarsi; altera gli altri colori e usato solo anche
cinabro o vermiglione (solfuro di mercurio). — Questo  colore  ha le sue origini nella più alta antichità. Gli Egizi lo
Callios nell’anno 349 di Roma, e Plinio lo descrive come un  colore  tanto stimato e così caro di prezzo che per impedire che
giustezza del  colore  cospira all’effetto d’imitazione delle cose naturali la
pur queste di gran riguardo, perchè asciutto il  colore  e dovendosi correggere col disegno delle parti difettose
incroci e parallelismi che il tempo accentua nel corpo del  colore  sovrapposto seppure, come accade il più delle volte, non
si saprebbe precisare perchè fra lo stesso  colore  ad olio, ma una parte secca e l’altra liquida, avvenga
un dipinto ad olio necessita provvedere per l’unione del  colore  liquido su quello asciutto, non essendovi più affinità fra
e dell’acqua per le superfici oleose, il che indica che il  colore  ad olio liquido posto su quello asciutto anzichè tendere a

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