Ma se questi sono i momenti fondamentali del processo creativo, di qualsiasi processo creativo, era inevitabile che potessero introdurvisi delle
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, ma non già offerta agli inserti personali del lettore. Il quale dovrà sciogliere un calembour e non metterci del suo.
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predeterminare nell’artista stesso la corrispondente attitudine a ridurre ad una le due fasi del processo creativo, da più di quindici anni ormai andiamo
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due punti di stazione, per di più erroneamente identificati come quello dell’autore e quello del ricevente. La mimesi dovrebbe essere dalla parte dell
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riceverla dal di fuori completa luminosa e oscura come un apporto. In questo senso le stranezze del neo-dada come della pop-art fanno sistema, non si
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L’individuazione del tema spaziale ha sempre rappresentato il momento cruciale in cui viene a schiudersi, come si schiude l’uovo e nasce il pulcino
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Ugualmente letteralisti ed emotivisti, secondo la dizione di Kaplan 1, fondandosi su una concezione dualistica del discorso, emotivo e cognitivo
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2, tratteremo allora del secondo punto, a cui facemmo già esplicito riferimento per costruire la Teoria del restauro3, che tratta dell’opera d’arte
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fenomeno sociale più grave del nostro tempo, la massificazione che è alienazione, riduzione dell’individuo ad un essere eterocomandato, spossessato, inerte
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Su questa strada doveva prodursi non solo la perdita del trascendente ma anche quella del futuro: l’attuale riduzione al presente. Di per sé né la
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) del ricevente ha avuto gravi riflessi, già nell’Ottocento, non solo ovviamente nella teoria dell’arte, ma anche come condizionamento del concreto fare
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E del resto la sostituzione sempre più marcata del termine di sperimentalismo al termine di avanguardia, fa vedere che quest’ultima è divenuto una
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lastra di Niepce del 1826, per ragioni non ricercate di impurità del peltro, sembra addirittura anticipare Seurat, impossibile invece non pensare alla
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rapporti fra fotografia e pittura anteriormente alla grande rivoluzione artistica segnata dall’affermarsi e svilupparsi del Cubismo. E ora, a distanza di
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all’oggetto del pittore e del fotografo, parallelismo che può andare sino all’identità, rafforzata dal fatto che molti dei primi fotografi furono
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La coscienza, in quanto si pone per fine di fissare un certo aspetto intenzionato del modello, ma di conservarne l’esistenzialità, non può passare ad
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caratterizzata da una lenta sostitutuzione dell’attitudine del fotografo a quella fondamentale dell’artista. È questa sostituzione che ha immesso nell’artista
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Naturalmente, se questo nelle sue grandi linee si rivela lo schema generale del rapporto fra pittura e fotografia, luna e l’altra anche nel periodo
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fotografia e cinema non avviene all’inizio del processo riproduttivo, ma alla recezione del processo concluso. Dal punto di vista strutturale interessa a noi
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Naturalmente la possibilità di queste deviazioni era insita nella natura ambigua del cinema come riproduzione. Il ragionamento che serviva a
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Ma se anche nella fotografia del cinema si vede passare (per approssimazione più sfuggente dato il movimento delle immagini) la storia della pittura
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netto in realtà ebbe una ragione storica d’essere proposto, finché la posizione della fotografia e del cinema erano isolate nel quadro delle arti. Fino al
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, era confluita nella op-art, in cui la sublimazione dovrebbe avvenire all’inizio del processo di programmazione per migliorare la produzione
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È finito il tempo delle torri d’avorio e dell’azione missionaria. I missionari vengono mangiati dai loro convertiti: è sul fatto e non prima del
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Arrivati a questo punto, ma non prima, la speculazione può dunque salire di grado, e interrogarsi sull’essenza del fenomeno che-non-è-fenomeno e che
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la direzione prevalente verso cui si muoveva la pittura. Ciò non tende ad escludere che nella vicenda storica vi siano state collusioni, del resto già
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termini abbreviati, basta per sottolineare che l’oggetto si dà nella percezione come in un riassunto personale del ricevente e che nell
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trompe-l’oeil è inganno, nella fotografia è testimonianza. Ma dunque la tara d’origine del trompe-l’oeil è di sostituire la costituzione d’oggetto con
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primo trompe-l’oeil dell’antichità. Viceversa l’illusività del rilievo, come in certi monocromi del Seicento e del Settecento, non è un inganno, come
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stesso del prelievo dell’immagine dall’oggetto, e senza fare scadere l’immagine ad esposizione referenziale dell’oggetto. Se questo, allora, sarà il
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Ma forse la cavia più illustre delle indagini psicoanalitiche è Leonardo da Vinci, che dal 1910, dal tempo cioè del famoso saggio di Freud, ha visto
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la riconciliazione che gli umanisti avevano sognato e a cui tendevano sin dal tempo del Petrarca. E noi crediamo che si possa sottoscrivere a questa
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Ora, la storia si fa del passato, non c’è storia del presente: nel presente, per la storia, c’è uno svolgimento in atto che viene ad essere
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per sé: si dà messaggio solo per uno scopo, e scopo del messaggio è di comunicare un’informazione. Un tale scopo non rappresenta un carattere
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della recezione dell’opera d’arte, pur se la si inquadri solo sotto quest’ultimo aspetto, e cioè dalla parte del ricevente. In questo senso l’estensione
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Di qui possiamo giungere ad una importante constatazione sulla natura del messaggio e dell’opera d’arte. L’uno e l’altra hanno in comune, dalle
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In ordine di tempo la prima estetica della comunicazione (1934) è quella del Dewey, con la sua Arte come esperienza 32, anche se il titolo è ambiguo
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sistematicamente assunto, sorti, come è naturale, dal terreno, il più propizio, del pragmatismo americano, ma con i forti apporti di altre correnti
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Ci siamo dilungati nel riportare la critica del Boas al Dewey, perché, essendo una critica formulata in terreno finitimo a quello del Dewey, era
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In quanto al termine «iconico», nella terminologia del Morris, «icone» è un segno simile, per alcuni aspetti, a ciò che denota: ad esempio una
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connotazione del messaggio in codice non si limita tuttavia al modo di presentare la fotografia, dal testo cioè o dal titolo o dalla didascalia che può
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inderogabilità del punto di stazione per cui l’opera d’arte è esaminata nella recezione che ne fa la coscienza. Nella inderogabilità di questo secondo
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, per di più pretendendo di surrogare l’indagine sulla struttura con la registrazione del comportamento del ricevente. Quasi che la trasformazione della
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naturale, esterno alla coscienza, ma risulta da un intervento della coscienza sul percepito. La doppia articolazione del linguaggio, che per alcuni
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generalizzazione. Dire del San Lorenzo del Brunelleschi che è una chiesa, certamente è esatto, ma è poco di più che dir nulla. Ora, se si prende nella sua
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A Heidegger, che a due riprese ha studiato questi testi fondamentali, dando infine un trattato del principio di ragione 9, non poteva sfuggire la
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struttura dell’intelletto come categoria della modalità, non esibisce la struttura del mondo fisico ma solo uno schema per pensare quei processi dell
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) fa sì che, da un lato l’apriorità dello spazio e del tempo non sia disturbata dallo spazio-tempo o dallo spazio pluridimensionale della nuova fisica
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estrapolazione, fuori del campo specifico per cui il principio fu formulato. Ma vi sono delle illazioni irrecusabili da trarre da questo inatteso sinecismo del
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: «che senza coscienza del linguaggio pittorico e della sua puntualità storica non è possibile render giustizia in sede di gusto a nessun dipinto in
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Accademia della crusca
