hanno un’estrema, nuovissima vivezza naturalistica, eppure sono dello stesso colore e della stessa materia delle membrature architettoniche a cui si
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I motivi ornamentali sono di tre tipi. Il primo è costituito dalle corone di palme e di alloro nelle facce interne dei pilastri, negli intradossi
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Il terzo tema è quello che Borromini ha deciso per ultimo: le dodici edicole di marmi colorati in cui sono riutilizzare e quasi ostentate le colonne
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opere che appaiono e non sono incompiute, perché sono tali soltanto rispetto a un processo tecnico che non consegue e sposta continuamente il proprio fine
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attuarsi e questa non può essere contenuta in una forma conclusa. Certo ogni artista ha le sue opere finite che il mondo conosce, ma non sono che segni
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, sono i caratteri salienti della poetica di Michelangiolo e, dopo di lui, delle poetiche del «genio» o del furor. Ma questi motivi non nascono da un
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. Due vani ben distinti sono dunque destinati, rispettivamente, alla massa dei fedeli e all’immagine: una soluzione nuova, che ha però un significativo
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Gli ostacoli che determinano l’interruzione e il rinvio della esecuzione della tomba non sono, neppure alla superficie, così occasionali se, in
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sistema plastico di colonne al sistema prospettico dei rincassi e delle sporgenze della superficie. Sulla facciata di Campitelli vi sono mezze-colonne
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di forma nella facciata e nell’interno: non solo, ma all’esterno, dove la luce naturale è più forte, le colonne sono più piccole e hanno il fusto
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contiene anch’esso (e non è il solo) una dichiarazione di poetica. Le Filatrici sono, in realtà, Pallade e Aracne; ma anche, propone Tolnay, le tre
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religioso, la pittura laica. È la prima volta che l’impiego di questa parola s’impone per la pittura. Come non vi sono accenti di ardore o di zelo religioso
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scintille stanno tra terra e cielo. I loro contorni sono fluidi, incredibilmente elastici; qualunque trasformazione è possibile. I loro colori sono
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morale ma in nome della pittura, Di cui afferma il valore autonomo, positivo, intrasferibile. Nell’Adorazione (i quadri di soggetto religioso sono
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figuratività e perfino la delle ligure in rapporto, o piuttosto in contrasto, con il fondo architettonico. Gli Schiavi dell’Accademia di Firenze sono tra gli
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Dal punto di vista grafico, infatti, i disegni guariniani sono accuratissimi: tracciati a penna e acquerellati, debbono considerarsi veri e propri
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’architetto sono quelli che servono a disegnare, a mettere le sue «idee sulla carta». Se ne dà l’elenco e la descrizione; e c’è perfino un prolisso
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che «gli oggetti che sono bianchi paiono più grandi che di colore oscuro o nero, e più illuminati» (T. III, cap. XXI). Ed a tal punto è persuaso della
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Muovendo da queste premesse radicali il Guarini scarta necessariamente quei sistemi proporzionali dati come sperimentati e perfetti che sono le
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formale. Le stesse entità geometriche prime, dalle quali non si può prescindere (la linea, il piano, il volume) sono definite in termini non-geometrici o
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libri per esporre il metodo sicuro, matematico per produrre quel diletto? Evidentemente ci sono due tecniche: una per suscitare il fenomeno artistico, l
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scelta critica; ma non si tratta neppure di capriccioso esotismo. Sono puri remi che vengono orchestrati sapendo perfettamente che l’importante non è il
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I disegni del Guarini riflettono un procedimento metodico, lucido, estremamente preciso: sono veri e propri disegni esecutivi, che non tradiscono
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errore quando si pensa che le tecniche umane vanno al di là dei modi naturali e cioè realizzano fenomeni che sono puramente umani, spirituali.
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’ideale plastico della scultura: i colori sono chiari, tra le masse compositive non esiste una correlazione tettonica, certi scorci sono così rapidi e
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sviluppata sull’asse di simmetria della platea, prolungando così nel possibile prospettico lo spazio reale in cui sono gli spettatori; la veduta angolare con
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teatro, nella stessa misura, rappresentano il connubio, non più il contrasto, di società e natura o, su un altro piano, di presente e storia: e sono
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. In ogni caso il barocco di Carignano e il puntiglioso, aggrondato neoclassico del San Pietro a Ginevra non sono, nella storia dell’Alfieri, due fasi
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Piemontese ordinata da Vittorio Viale. Sono studi che si riferiscono alla sistemazione urbanistica ed architettonica del cuore della città-capitale: alla
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La formazione e il rapido crescere della scuola pittorica inglese sono il frutto di una precisa intenzionalità. Si avverte che la mancanza di una
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I primi a chiedersi seriamente perché l’Inghilterra, malgrado il suo elevato livello culturale, non abbia avuto una scuola autonoma, non sono
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«scienza del conoscitore» e non è cosa da dilettanti, quali sono i nobili «virtuosi».
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Ora, se l’artista e il conoscitore sono, culturalmente e socialmente, dei borghesi, è mai possibile che le loro attività, distinte ma complementari
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borghesi cl1’erano i pittori e i critici del Settecento. Al contrario, tutti sono d’accordo sul punto che gli olandesi sono molto al di sotto degli
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, imitazione: sul punto dell’arte imitazione sono, di massima, tutti d’accordo, anche perché un’arte che non fosse imitazione (l’imitare è pur sempre
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La scoperta e l’interpretazione del carattere sono compito della «mente attiva», e il modo d’azione della mente attiva è il «wit», l’arguzia: un
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combinare immagini già raccolte e come depositate nella memoria; e s’è già detto che quelle immagini sono veri e propri oggetti, situati in uno spazio
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Tanto Constable, nella sua franca dimestichezza con la realtà quotidiana, quanto Blake, nei suoi tempestosi scontri col divino, sembrano, e non sono
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di natura: l’arte dei «primitivi», insomma, anche perché i pittori inglesi «moderni», non seguitando la tradizione ma aprendone una nuova, sono in
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contrasto: le statue sono blocchi quasi informi, le figure sono appena leggibili entro le masse, ma è difficile spiegare questa ricerca di una sublimazione
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Le «meditazioni brunelleschiane» si approfondiscono con gli studi per la cappella Medicea. Anche qui le pareti sono piani prospettici in senso
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; anzi, pittura e scultura non sono neppur più considerate come integrazione decorativa dell'architettura e anche gli «adornamenti» dovranno essere
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processi e i loro esiti sono assolutamente distinti, Stando così le cose, e tenendo sempre presente che fin dal principio la ricostruzione di San
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Le illustrazioni a Shakespeare sono dunque la dimostrazione grafica della poetica di Fuseli. L’eroe attore è, in definitiva, l’artista che mette in
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L’eroe-attore o, meglio l’eroe-mimo di Fuseli, è molto diverso dal gigante incatenato di Blake. La natura, lo spazio in cui si muove, sono la natura
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sentimentale del segno: «Le forme della virtù — scrive — sono dritte, le forme del piacere ondulate; il peplo di Minerva cade in linee lunghe e continue
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Fuseli, i neri sono pesanti di nerofumo, i bianchi densi di calce; si sente la «maniera nera» del Battolozzi e il «lume particolare» di quel curioso
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» (Lectures, IV, 1805). I suoi eroi-attori non sono figure della vita trapassate ed assunte nell’arte, ma figure dell’arte classica discese e mescolate alla
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Bellezza ed espressione, intendendo con espressione l’ideale ultimo del Sublime, sono valori distinti; ma «solo l’espressione può dare al bello il
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geometria segreta, sono armoniosi e convulsi come quelli di un setto: forse (e qui Blake avrebbe gravemente annuito) il sublime umano non è poi tanto
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Accademia della crusca
