Essendo una tecnica della persuasione, l’arte trova un sostegno concettuale - e un modello operativo — non solo nella Poetica, ma anche nella
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L’attività degli specialisti tuttavia non dà luogo a classi incomunicanti; non di rado infatti diversi specialisti intervengono nella medesima opera
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Con Agostino, Annibale si accosta al Correggio e ai veneti. Se nella Comunione di San Girolamo Agostino fa opera di analisi, nella madonna di San
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Borromeo nella sua diocesi lombarda: non consiste nell’osservare e copiare la natura, ma ne1l’accettare la dura realtà dei fatti, nello sdegnare le
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quello che riprendeva uno schema di immagine di Raffaello (Giove con Ganimede: nella Farnesina). Raffaello era considerato il pittore del «bello
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, le ombre diventano quasi nere e si contrappongono, senza passaggi, a luci violente. C’è, dunque, una brusca svolta nella sua polemica: il Caravaggio
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Tanto in San Luigi dei Francesi che in Santa Maria del Popolo i quadri laterali rappresentano una «vocazione» e un «martirio», come nella cappella
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Nella Morte della Madonna, che fu rifiutata dal clero di Santa Maria della Scala, l’etica religiosa si lega a un nuovo sentimento sociale. La Madonna
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Nel 1605 Rubens termina le tre tele da porsi nella cappella maggiore della chiesa gesuitica della Trinità di Mantova: i due laterali raffigurano il
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, come si proponeva, in Italia. Il suo classicismo inteso come principio rettorico, che si manifesta mediante l’evidenza della percezione, inciderà nella
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Basti rammentare, fra i fiamminghi, Gerard van Honthorst (1590-1656) (a Roma dal 1610) che nella Decollazione dal Battista a Santa Maria della Scala
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materia luminosa, come nello straordinario controluce in basso, in profondi solchi pieni d’ombra. Nella Sacra Famiglia, la luce s’immedesima alla materia
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tempi dell’attività napoletana del maestro. La nota personale, nella lirica pittorica di Artemisia, è l’ambigua, cupa bellezza che s'accompagna, «con
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quadro sacro a episodio di vita quotidiana, ma vissuto con un fervore interno che si esprime nella luce irradiata dall’impasto pittorico animato dal
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della rivoluzione caravaggesca; sente che bisogna affrontare decisamente il dilemma di realtà e ideale. Nella Crocefissione di San Pietro (1604) si rifà
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nelle armoniche cadenze compositive e negli atteggiamenti patetici dei personaggi, ma nella scelta squisita, nelle infinite trasparenze e sfumature dei
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Roma una prima volta già dal 1602 al 1610, attivissimo nella bottega di Annibale, lavorando anche in palazzo Farnese. Ma pur quando, come nel San Luca
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per una figura di Santa Cecilia fedele come un calco, devota, e commovente nella estrema semplicità, e il veneto CAMILLO MARIANI (1556-1611), le cui
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Non si deve parlare di interesse realistico, seppure si capisce che, nella parte inferiore della pala, debba prevalere il dato naturale così come
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diventa citazione precisa, puntuale, del Merisi nel grande angelo dalle ali spiegate, nella figura in scorcio dell’uomo che depone la santa nel sepolcro
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nella vita. Ciò che l’immaginazione concepisce deve diventare, subito e totalmente, realtà. Questo è il compito della tecnica. Più che nella novità e
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Tornato a Roma, cercherà invano di emulare il Bernini nella Veronica di San Pietro; gli sarà più facile contraddirlo nelle lunghe, patite, spirituali
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, meditativo: nella Madonna annunziata di Orvieto (scolpita nel 1608-1609, tre anni dopo l’Angelo annunziante, del 1603-05) tanto lima e tormenta lo schema
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Rientrano nella decorazione interna di San Pietro, aggiungendo personaggi allo spettacolo, le tombe monumentali dei papi (Urbano VIII, 1628-47
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sorgente luminosa, trasforma l’ordinamento prospettico, in un incalzante succedersi di ondate luminose. Come farà poi nella scala regia in Vaticano
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Numerosi i progetti, anche inattuati, di interventi nella determinazione della figura classico-moderna di Roma: demolizioni e ricostruzioni, riforme
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fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un’idea, realizzano
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proseguimento della forma del vano, così all’esterno è avvolta da un tamburo lobato, che si sviluppa nell’aria e nella luce con un chiaroscuro tenue, ma
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costruisce con quel che di meglio ha in sé, non importa se nella sua cultura o nella sua fantasia; e che esprime soltanto questa difficile scelta del
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, risale, attraverso il Lanfranco, al Correggio e alle cupole parmensi; nella decorazione della lunga galleria di palazzo Pamphili, il capolavoro del
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Tipologicamente nuova, nella pianta e nello sviluppo, la chiesa di Santa Maria in Campitelli (1662-67): domina all’interno e all’esterno, il motivo
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, di portare nella città la campagna, di sviluppare gli edifici in spazi liberi, aperti. La composizione della facciata leggermente incavata della
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diffonde, non solo in Italia, ma anche nei paesi cattolici d’Europa e dell’America Latina, il linguaggio barocco che si forma negli anni trenta: nella
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Roma è stata, nel Seicento, ciò che Parigi sarà, nella prima metà del nostro secolo: il punto di convergenza di artisti di tutti i paesi. La figura
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. Nella scena in primo piano, i gesti esprimono sentimenti contenuti, di un pathos che trova nella coscienza un freno all’esplosione incontrollata
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1682), anche lui a Roma, ininterrottamente, dal 1627: l’ideale che Poussin cerca nella storia, Claude lo trova nella natura. Dipinge esclusivamente
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profondamente nella cultura figurativa italiana, affrettando il processo di crisi dell’ideale classico. Rafforza questo indirizzo verso la figurazione
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occasionali, spesso improvvisate, talvolta felici, specialmente nella tipologia planimetrica delle chiese. Il Fanzago fu pure scultore e, come tale, ottimo
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, come ANIELLO FALCONE (1607-1656?). Anche nella fiorente produzione di «nature morte» — fiori, frutta, pesci, interni di cucina, bodegones ricolmi di cibi
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romana, per costruire una composizione teatrale, consapevolmente drammatica. Nella decorazione di San Pietro a Maiella, sfoggia la sua visione in
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mondo di cose indagate a fondo nella loro effettiva presenza visiva e sensoriale: anche la luce non ha altra funzione che svelare, traendone
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valutare, più che nelle singole opere, nella continuità e nella massa della sua produzione d’immagini.
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BARTOLOMEO BIANCO, ch’ebbe parte notevole nella scenografia della maggior strada barocca, via Balbi. Nella pittura, l’influenza del Barocci e dei suoi
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» significato, poiché nella realtà non v’è distinzione tra ma e l’altro. Quanto più si approfondisce la verità dell’oggetto tanto più si approfondisce la
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Nella storia dell’architettura spetta al Guarini il merito di avere definitivamente chiarito un’istanza che, anticipata dal Borromini, s’era
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accadere nella pittura del Tiepolo, l'artista più congeniale al Juvarra: se arriva, per esempio, ad un bianco di un’intensità luminosa mai vista, non è
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(1691-1737), che a Londra era stato in rapporto con la corrente classicistica, tendenzialmente palladiana, di Christopher Wren. Nella facciata di San
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’architettura civile alla religiosa: come nell’agghindata chiesa della Maddalena, di Giuseppe SARDI e nella facciata ondulata, a paravento, di Santa Croce in
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Già nel 1730, appena giunto a Roma, aveva precisato la propria posizione nei confronti della dominante barocca dell’architettura locale. Nella
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, espanso e s quasi sfogliato nella luce e nell’aria, del Morlaiter e degli scultori veneti del Settecento. Al contrario, il modellato dei bozzetti canoviani
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Accademia della crusca
