, chi le consideri, di assumere un’attitudine dialettica e non di distaccato giudizio. I posteri non hanno dovuto scegliere tra il Bernini e il Borromini
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Volendo meglio precisare la divergenza tra i due maestri, si può dire che lo spazio del Bernini dimensione, quello del Borromini situazione. La
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relazione e scambio tra i due protagonisti: una relazione che si constata facilmente nelle loro opere e che si conserva attiva, senz’ombra di eclettismo
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anche nella coerenza che lega, durante vent’anni almeno, i successivi interventi. Il problema, che va molto al di là della rivalità professionale tra i
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partecipato, con un’immensa somma di idee e di esperienze, i più grandi maestri del Rinascimento. È questa lunga maturazione storica che ha fatto nascere
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hanno fatto tutti i critici che hanno giudicato il restauro di San Giovanni opera secondaria, pressoché trascurabile nella storia dell’artista. Le
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I motivi ornamentali sono di tre tipi. Il primo è costituito dalle corone di palme e di alloro nelle facce interne dei pilastri, negli intradossi
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monumentalità berniniana. Borromini non imita i modelli classici, in cui pure la decorazione naturalistica era il particolare integrativo e quasi la
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vagamente classico: le figurazioni manifestamente ecfrastiche dei rilievi, con i loro profondi rincassi prospettici, sembrano venir fuori dall’interno
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gigantesche ed enfaticamente atteggiate, come quelle dei pilastri della tribuna di San Pietro. I precedenti disegni dimostrano come Borromini avesse
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opera, riversi il talento deluso in tanti brevi componimenti da camera, in cui svolge in pure frasi liriche i temi epici dell’opera inedita.
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Severo davanti, i ruderi emergenti nelle vicinanze. Il Frey è stato il primo a capire che, se lo schema planimetrico a croce può far pensare ad un
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, sono i caratteri salienti della poetica di Michelangiolo e, dopo di lui, delle poetiche del «genio» o del furor. Ma questi motivi non nascono da un
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successione continua, i fusti scanalati intensificano la trasmissione luminosa, i nessi costruttivi sono allentati per dare respiro allo spazio, le
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Rainaldi procede per successivi, graduali sviluppi del tema, che interessano anche la pianta e che vanno svolgendo i concetti e le frasi della
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scatto la testa verso i nuovi venuti, poi il gesto di stupore è stato cancellato per dar luogo a un’espressione pensosa, intenta. Quel movimento
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spunto parodistico, ma senza ironia; e basta a farci capire che al pittore non interessa la grazia o l’innocenza infantile ma, moltissimo, i riflessi
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Come parlare di realismo (e per Velázquez non può farsene a meno) se i modelli voltano le spalle al pittore? Bisognerebbe supporre che nello studio
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scintille stanno tra terra e cielo. I loro contorni sono fluidi, incredibilmente elastici; qualunque trasformazione è possibile. I loro colori sono
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morale ma in nome della pittura, Di cui afferma il valore autonomo, positivo, intrasferibile. Nell’Adorazione (i quadri di soggetto religioso sono
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genericamente rimandate ad una Macchinaria, che serve all’architettura «a levare i suoi pesi, a trasportarli, a far lavorare i suoi marmi, a far segare
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L’opera dell’architetto si conclude con la stesura del progetto. Nel IV capitolo del primo trattato è detto esplicitamente che i soli strumenti dell
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Dal punto di vista grafico, infatti, i disegni guariniani sono accuratissimi: tracciati a penna e acquerellati, debbono considerarsi veri e propri
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questo, non si spiegherebbero i mutamenti radicali, anche tematici, che evidentemente non dipendono da un progressivo restringersi del programma
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tutti i fenomeni, come possiamo arrogarci di classificare e graduare secondo le nostre limitate vedute i fenomeni voluti da Dio? Si guardi la
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della provvidenza divina. I due affreschi hanno sicuramente un penso autobiografico: rappresentano i due momenti necessari della vita religiosa, la
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vero che anche la scolastica assegna all’arte un fine educativo: ma si tratta di un’educazione religiosa, i cui effetti si estendono automaticamente
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: una costruzione storico-allegorica i cui significati, secondo la poetica neoplatonica, dovevano essere plurimi e a diversi livelli. La tomba di Giulio
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filosofica; ha ospitato artisti come Holbein e, poi, Van Dyck; ha veduto formarsi raccolte cospicue, come quella di Carlo I; ha uniformato la propria
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I primi a chiedersi seriamente perché l’Inghilterra, malgrado il suo elevato livello culturale, non abbia avuto una scuola autonoma, non sono
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critica d’arte. Per non farsi gabbare bisogna intendersene davvero e non presumere d’intendersene perché si conoscono alla lontana i classici canoni
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un pittore non poteva condannare tutta la pittura, la pittura o e, esaltata, chimerica, che dispiace al «buon senso», è la pittura barocca, con i suoi
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discernere i confini. V’è la falsificazione integrale, benché relativamente rara: più frequenti sono le copie, le cose di bottega e di scuola spacciare per
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collocato sull’altra sponda, tra i pittori di storia italiani e francesi, e guardato con scarsa simpatia), era un magro terreno per le speculazioni dei
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borghesi cl1’erano i pittori e i critici del Settecento. Al contrario, tutti sono d’accordo sul punto che gli olandesi sono molto al di sotto degli
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Può parere strano che, mentre il pensiero filosofico approfondisce l’indagine sulla percezione, i pittori si mostrino praticamente indifferenti
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il concetto fondamentale della cultura artistica e del pensiero estetico inglese: e vale altrettanto bene per Gainsborough, per Reynolds e per i
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confuse di luce e di ombra. Proprio così, del resto, aveva concepito Hogarth i suoi quadri di storia: e cosi li concepirà ancora, molto più tardi
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Per raggiungere la piena identificazione con l’oggetto naturale è dunque necessaria un’educazione; e come l’artista si è educato attraverso i quadri
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bisticcio, potrebbe dirsi che i giardinieri inglesi, non diversamente dai pittori di paesaggio, vogliono educare la natura a essere naturale: che non è
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opposta, che restituisce all’arte l’individualità sacrificata alla socialità. Per i teorici del «pittoresco» la natura è accogliente ed amica; per i
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’opera specificamente architettonica, la facciata di San Lorenzo a Firenze. L’analogia tra ì nuovi disegni per la tomba e quelli per la facciata è
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Philosophical Enquiry del Burke, a cui fa esplicito riferimento il nome di Longino, era uscito fin dal ’57, Ritornando, nel ’90, sul paragone tra «i due uomini
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drammi politici rimane, nel fondo, calvinista, come Goya rimane, suo malgrado, cattolico, Non vede nascere i mostri dal sonno della ragione; i mostri
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L’ipotizzata sintesi di architettura e scultura è dunque diventata quasi u.n’antitesi: le due esperienze possono coesistere e combinarsi, ma i loro
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libera attività creativa, un moderno col culto dell’antico, un moralista col gusto del peccato, un asceta che pratica i riti dell’empietà, un
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. Si direbbe che le sue figure non vogliano stare nei contorni, rifiutino una relazione fissa con lo spazio; e non potendo sfuggirvi, con i loro moti di
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Fuseli, i neri sono pesanti di nerofumo, i bianchi densi di calce; si sente la «maniera nera» del Battolozzi e il «lume particolare» di quel curioso
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il minimo accenno all’esito tragico; sono invece sottilmente descritti i diversi pensieri del vecchio, che bada soltanto a mettere a punto l
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La linea ondulata è divagante e digressiva, intreccia relazioni tra le cose, ma non le individua e definisce. Non soltanto segue i diversi percorsi
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Accademia della crusca
