non soltanto per la rinascita artigianale barocca, promossa dalla cultura cattolica quasi a fronteggiare l’industrialismo e il capitalismo nascenti
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concepita per un effetto luministico che esigeva la riflessione della luce dalla superficie curva della volta, la rinuncia a costruirla significava il
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dalla struttura: la forma nasce da un atto intellettivo, l’ornato da un atto di devozione. Borromini sta alla lettera del dettato papale: conserva lo
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Poiché la sua architettura deve adempiere alla funzione di conservare, fin da principio (come si vede dalla serie dei successivi disegni) concepisce
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’offerta spontanea, umile, popolaresca. Corone e ghirlande rappresentano palesemente l’omaggio dei devoti accorsi dalla città e dalla campagna. Con audace
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panacea di tutte le eresie, ma stranamente s’intreccia con una vena già arcadica o quanto meno poussiniana di cultura classica, molto lontana dalla
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Non soltanto a causa del fallimento dell’effetto idealo Borromini cerca di distogliere l’attenzione dalla navata centrale e portarla sulle minori: se
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provato dalla soluzione finale dei pilastri con le paraste ravvicinate e dalla linearità delle decorazioni) e in larghezza, la concezione globale
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distraessero il visitatore dalla disgraziata veduta della navata maggiore, il cui effetto doveva apparirgli doppiamente mancato: dal punto di vista della
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’erano prepotenti e stentoree le statue della navata maggiore. Dalla loro ricercata ed austera eleganza spira anche la malinconia di un insinuante e
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«contenzioso» o tormentato del Borromini, fosse quella del professionista studioso è confermato anche dalla carica, che ricoprì a partire dal '34, di principe
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fatti architettonici dalla normalità della comune edilizia. L’uno e l’altro hanno in mente una Roma immaginaria, a cui vorrebbero che la Roma reale
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’altro aveva trattato in chiave di altissimo, quasi rarefatto intellettualismo religioso? È noto che, nel periodo che va dalla Sapienza al restauro di
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di «mimesis»: e lo sposta, appunto, dalla mimesi della cosa alla mimesi dell’idea, Il problema del non-finito ha invece un orizzonte molto più largo
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Per Michelangiolo l’arte è la totalità dell’esistenza perché discende dalla storia, si attua nella realtà naturale del presente, tende a un fine d
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infelice, il problema dell’opera incompiuta scompare dalla coscienza dell’artista o si identifica con un altro progetto?
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e dalla distribuzione degli elementi portanti nello spazio. Ma già sul finire del Cinquecento si affaccia una tecnica nuova, che tiene largamente
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raggiunge la piena liberazione dalla «regola» e pone l’architettura come soluzione formale di problemi concreti, rinunciando a intendere la costruzione come
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L’aspetto più appariscente della novità strutturale e formale di questa chiesa è la raggiunta indipendenza dalla tipologia tradizionale. Questa
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complemento dialettico, della «storia» — e infatti questa chiesa conserva un carattere assolutamente monumentale — ma nel senso di un passaggio dalla
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Il pittore distoglie lo sguardo dalla tela a cui sta lavorando; assorto, s’incanta a guardare la piccola commedia; la mano esita sulla tavolozza; un
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era fornita, a regola d’arte, dall’unica finestra aperta, in fondo alla stanza; ma ora che la luce entra a fiotti dalla finestra vicina e dalla porta
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procedimento della costruzione. Andreina Griseri ha veduto acutamente nel Guarini l’artista che «dissacra i soggetti consacrati dalla religiosità corrente
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può più essere la traduzione di una teoria costruita dalla ragione o di un’immagine foggiata dalla immaginazione. La libertà dell’invenzione e la
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ciò che viene percepito dall’occhio, anche le ombre sono forme architettoniche. Ugualmente lontano dal furor ispirato del disegno borrominiano e dalla
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spesa costituisce, per la progettazione, un punto di partenza assolutamente aformale: il progetto non è la traduzione di una idea formale presa dalla
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L’atteggiamento, che potremmo chiamare pre-fenomenologico, del Guarini è chiaro già dalla cura con cui elimina dalla progettazione ogni pregiudiziale
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naturale dalla luce divina. In pianta la struttura si presenta come una successione di esagoni inscritti l’uno nell’altro; ma la veduta lungo l’asse è
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fenomeni; ma questi, versicolori e brillanti, valgono soltanto perché captati e goduti dai sensi o dalla mente delle persone. Nel Cinquecento l
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ricostruzione del «muro sconcissimo, che divide la piazza del Castello dalla piazza del palazzo Reale», alla facciata monumentale del palazzo medesimo e
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per l’italiana, che maggiormente si distaccava dalla comune tradizione gotica.
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significare tanto sul piano dei valori trascendenti che su quello della storia, l’architettura deve essere integrata dalla figurazione; plastica: i
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Richardson, che segnano appunto il trapasso dalla critica dilettantesca del «virtuoso» o dello «amatore» alla critica scientifica del «conoscitore
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che non ha radici, neppur remote, in quell’opposizione di reale e ideale, che la cultura barocca aveva dedotto dalla poetica aristotelica.
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Una delle conseguenze del «pittoresco» è il giardinaggio: oggetto, a partir dalla metà del Settecento, d’innumerevoli trattazioni. Non si nega che il
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un messaggio può dedursi dalla pittura, e dalla poesia di Blake, questo è una sorta di profezia angosciosa: intorno è una società petulante e meschina
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dalla «tabula rasa», arriva a organizzare per primo un nuovo spazio e una nuova forma, uno spazio e una forma pittorici, mentre Blake, che parte dal
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altro che una protesta contro il meccanicismo industriale, uno sdegnoso schierarsi dell’uomo di cultura dalla parte dei poveri, poiché dei poveri è il
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tesi del «pittoresco» sulla capacità della pittura di educare a vedere «properly», si tratta di un naturalismo dedotto dalla pittura. Quasi
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si tratti di una spazialità virtuale o illusoria: per Michelangelo lo spazio è una realtà concettuale nettamente distinta dalla estensione e dalla
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dalla mancanza di finalità religiose, dalla rigorosa limitazione dell’arte alla sfera di contingente. Non soltanto il declino comincia quando si cerca
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Nella storia della pittura europea, l’esperienza dell’Illuminismo si fissa in forme ben più crude e aggressive che non fossero quelle elaborate dalla
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Scendendo, le lacrime agli occhi, dalla cattedra presidenziale della Royal Academy, il 10 dicembre 1790, sir Johsua Reynolds legava agli scolari l
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spazialità puramente ideale, «separata da ogni materia» e perfino dalla fisicità di una profondità reale. Il passaggio dalla scultura all’architettura è
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indubbiamente grave di proclamare dalla cattedra di Burlington House, in un’occasione così solenne e con accenti così patetici, l’eccellenza di quella ch’era
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rappresenta, bambino, nutrito dalla Tragedia e dalla Commedia.
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libera dalla legge della mimesi l’architettura realizza nella tensione e nel peso delle parti quei contrasti di forze che le altre arti rappresentano nei
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Michelangiolo; tra i modelli ideali di Fuseli vi sono anche gli angeli del Parmigianino, dalla bellezza insinuante ed ombrosa. E glieli aveva indicati Reynolds.
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concentrata attenzione di un bravo artigiano che attende ad un lavoro delicato e difficile. Tutta la composizione del gruppo è comandata dalla logica
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il volto presago e già quasi abbagliato dalla vampa mortale e la mano che tiene, come un vano trastullo, la penna e la fune (un particolare aggiunto
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Accademia della crusca
