Soprattutto dobbiamo ammettere di aver errato in una delle nostre proposizioni critiche: che cioè non si potesse oggi dipingere o scolpire fuori di un riferimento, anche minimo, alla realtà esterna: Pollock, dopo Kandinskij, è riuscito a persuaderci autorevolmente del contrario, ci ha fatto assumere un vivo sentimento di simpatia verso le pure «non figurazioni»: siano esse geologiche o geometriche, tattili o materiche, ritmiche o musicali, un fatto è certo, la pittura — ci dichiara Pollock — non ha bisogno di puntelli esterni, può vivere e svilupparsi «in se stessa», come una dimensione, o una dichiarazione, un atto di fede o una protesta, che nulla abbiano a che fare con il ponte gettato dall’avanguardia verso la tradizione.
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I nazionalisti spinti, che guardano a quest’arco di sviluppo dell’arte nostra, ancor convinti che il mercato francese e lo chauvinismo organizzato dei nostri cugini abbiano tradizionalmente impedito a noi di brillare, sono una sparuta e polverosa minoranza, cui si uniscono talvolta certi cultori romantici del figurativismo realista, i quali, senza volerlo, accettano la provocazione dei colleghi nazionalisti: quelli si battono per la autonomia dell’arte italiana dalle avanguardie, in virtù di una non ben precisata «poesia», di una vaga «purezza» di un non meno accertabile «equilibrio italiano»; questi si trovano, malgrado la loro superiore vivezza e intelligenza, nel medesimo fronte nazionalista, nella difesa ad oltranza dei valori dell’antinovecento, che costituirebbero la premessa indispensabile per l’affermazione attuale delle forze realiste: è tesi piuttosto agitata, infatti, quella che tende a dimostrare la continuità di sviluppo dai modi antinovecenteschi a quelli realisti fioriti dopo la Liberazione.
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Noi non sappiamo se gli ultimi «ismi» abbiano creato in Pirandello un certo timore reverenziale, oppure se l’artista andando innanzi negli anni, in questa sua fuga progressiva dai contenuti «fisici», di verosimiglianza, narrativi, in un processo puramente mentale, si sia illuso di trovare la forma dei suoi passati contenuti, quasi una legge interna, prima sconosciuta, oggi emblematica, che regolasse le sue spiagge e i suoi nuotatori; un fatto è certo, sulla scorta di questi cinque «pezzi»: che l’artista si fa meno apprezzare quanto più si allontana da quella realtà sensibile, quanto più questa realtà, un tempo ai ferri corti con l’astrazione, assume una labilità, diremmo una impassibilità di «fattura», perdendo l’originaria tensione. Si guardino i nuotatori, ridotti a un puro arabesco di mosse-pose dentro una atmosfera di aloni bianchi e di scaglie d’argento: il «reo peso» delle antiche carni di terra, diventa qui tutt’uno col giulivo e un po’ esterno spazio decorativo, la plasticazione terrea di una volta in quelle selve di umanità nuda sulle spiagge, un ghirigoro figurale di cadmio e arancio. E che dire delle «Bagnanti»? Grigette, scaldate appena da un giallo di Napoli su ritagli d’aria e d’acqua fra azzurra e cenere, appaiono troppo meditatamente divise in due parti, il busto all’asciutto a fare i conti con l’aria, i sederi, scompagnati e lunati, sotto il pelo dell’acqua, per conto loro. L’unico dipinto che conservi in parte l’unità vigorosa e drammatica di un tempo è il «Nudo riverso»: per il difficile scorcio, per l’ombra nera sotto la gamba destra, nostalgia chiaroscurale qui per nulla fuori posto, per la tensione del collo e del braccio, per la coloritura delle tessere che piegano solidamente nel cadmio e nell’arancio, in una tavolozza meno squillante, sull’ocra e le terre, questo dipinto ricorda le opere del miglior Pirandello.
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Un altro padiglione che tradizionalmente ha presentato opere assai bene scelte e quanto di meglio pittori e scultori abbiano creato in patria, è quello dell'Inghilterra, che presenta due soli artisti, il pittore Victor Pasmore e lo scultore Eduardo Paolozzi, del quale ultimo ci è accaduto di fare il nome nei precedenti commenti sulla Biennale. Del Pasmore è singolare... il puntuale ritardo col quale imita le avanguardie. Scopre il divisionismo quarant’anni dopo; ne prende un campione raffinato, diciamo quello del Severini del 1908, vi mescola qualche tassello magico del liberty che piacque al Kandinskij prima del 1910 e il «fioretto» è pronto; quindi, quasi con il medesimo ritardo, il Pasmore si esercita nei collages storici («Motivo quadrato, bruno, bianco, azzurro e oliva» 1948), si aggiorna con lucido zelo dinnanzi agli ovali del cubismo analitico, e poi... poi, al momento in cui si potrebbe pensare che tale adolescenza nei confronti della pittura adulta fosse finita, ecco questo ritardatario per scommessa come in una gara di regolarità entrare negli schemi di Mondrian: e fa di tutto per comprenderli, amarli, divulgarli, variarli con spessori, listelli, vuoti e pieni; tanto che il nome di Mondrian vien letto in varia guisa: Mondrian, oppure m-o-n-d-r-i-a-n, o anche mo-nd-ri-an, ma, per quanti sforzi abbiamo fatto dinnanzi ai polimaterici puristi dell’artista, non siamo stati capaci di leggere altro nome.
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Accademia della crusca
