l'immagine non è più condizionata all'equilibrio, alla compensazione simmetrica della natura, non è più soggetta a limiti, se non a quello della
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non appartiene alla natura “razionale” bensì alla natura “mista” dell'uomo: implica un momento conoscitivo in cui il soggetto si pone davanti a una
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Solo entro quest'ambito le posizioni divergono. Il Caravaggio si limita bensì a presentare il fatto come accadimento improvviso, senza ricostruirne
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Nel Seicento, però, oltre a riformare l’iconografia tradizionale aprendo la via all’immaginazione, la Chiesa impegnata in un’azione piuttosto di
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uno strumento della pratica devota e un “ genere " della figurazione storico-religiosa; è sempre collegata a una speciale pratica di devozione
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Il Concilio di Trento si era limitato a minacciare anatemi contro i nudi “lascivi” e a prescrivere i compiti del pittore come strumento della Chiesa
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pochissimi artisti arrivano a superare il contrasto tra vita moderna e storia antica, e a inquadrare la loro opera in una storia “moderna”. Sono gli stessi che
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L’idea di moderno (a cui allude anche il Bellori nel titolo delle Vite) implica una nuova attitudine nei confronti della storia. Essa è bensì la sola
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tedeschi, fino a Dùrer; Velázquez con Caravaggio, El Greco, Rubens, i veneti, i bolognesi del Seicento e perfino con gli antichi, che studia criticamente
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La rettorica, come discorso persuasivo, non è necessariamente legata a un testo letterario né alla traducibilità in termini letterari del contesto
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appartengono piuttosto alla strada o alla piazza che all’edificio di cui fanno parte. Il Borromini arriverà fino a concepire facciate spostate rispetto all
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, obbligatoriamente, all'incrocio del transetto e alla centralità dello schema planimetrico: collegata a chiese a pianta centrale, ha, visivamente, la
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: lo spazio architettonico tende sempre a porsi come limite dello spazio reale e apertura dello spazio immaginario. Il primo a tentare questa via è
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finalistico esoterico del fare umano, la tecnica deve essere “creativa”, cioè proporsi di seguitare nella società la creazione a cui Dio ha dato principio e
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carni, la lucentezza dei tessuti; si dilata fino ai limiti estremi un’area fenomenica fino a quel momento ristretta a pochi tipi “classici”, si arriva a
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rivolta contro la proposta tecnica e sociale della Controriforma, cioè contro quell’arte barocca che in ultima analisi mirava a dar vita a una
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cultura artistica del Seicento europeo: a cominciare dalla diffusione in Francia, in Spagna, nei Paesi Bassi del caravaggismo, come corrente che, mutando il
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spazio non è precostruito né come struttura né come ritmo: bastano, a definirlo, le verticali delle lance e le lunghe strisce orizzontali delle nubi
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La separazione tra arte di storia e arte di genere, come viene posta dai teorici del Seicento, corrisponde a quella tra arte d’immaginazione e arte
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’alternativa dei vuoti e dei pieni, nel contrasto di luce e di ombra tutta la casistica dello spazio, e dominano l’ambiente riducendolo, praticamente, a
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Anche su questa esperienza empirica si costruisce, ovviamente, uno spazio, una dimensione dell'esistenza; ma non sarà più una struttura data a priori
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, analizzava, interpretava, giudicava, mentre il colore si limita a manifestare, a portare tutto a una evidenza clamorosa. La ritrattistica di Hals può parere
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appartiene ormai allo stesso rango sociale dei suoi modelli, li tratta da pari a pari. Gli sono talmente famigliari che, per riconoscerli, non ha
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L’interesse sociale che domina il secolo, la rinuncia a identificare Dio nella natura e a dedurre da essa i principi della vita intellettiva e morale
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Alla radice della tradizione del paesaggio “ispirato'è Adam Elsheimer che, a Roma dal 16o6, influisce sul Saraceni, sul Rubens, sul Tassi e
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, l'opera dei due francesi “cartesiani” a Roma segna il grande congedo dalla natura e dalla storia. Il classicismo non è più una concezione del mondo, ma un
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La corrente dei Bamboccianti a Roma, che si forma intorno a Pieter van Laer, non ha certamente l'importanza sociale che si è voluto attribuirle; ma
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Quanto alla socialità bassa dei pittori olandesi di costume, da Teniers a van Ostade e Brouvver, non v'e ragione di giudicarla più autentica della
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proprio in questa trasformazione delle cose in rappresentazioni, nella capacità di prepararle a essere oggetti e strumenti dell’attività della mente. L
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, interviene la componente del sentimento; ma, a volerla analizzare, non si potrebbe altrimenti definirla che come intenzionalità e, poiché questa trapassa
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o a priori; il mondo è bensì, e non potrebbe non essere, l'oggetto del pensiero umano, ma poiché non abbiamo alcuna notizia della sua struttura e
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legge divina a priori ma la struttura della mente umana che li percepisce e coordina. Ciascun fenomeno si presenta ora come un fatto a sé, limitato
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Per intendere la portata di questa trasformazione è necessario risalire alla fine del secolo XV quando la Chiesa romana riesce a comporre gli scismi
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pregiudizio dommatico. E la conoscenza della natura può servire a vivere nel mondo, non a salvare l'anima. Per Giorgione la natura è una realtà di fatto, ma
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dimostrativa, la forma cessa di essere forma, che sarebbe pur sempre forma del mondo, e cioè non serve più a formare l'esperienza e sopravvive a se
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riafferma il valore ideale e la necessità pratica della dimostrazione visiva, a scopo di edificazione e di esempio, dei fatti della propria storia. Riafferma
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La dimostrazione di una verità è uguale per tutti, i modi di comportamento sono molti e bisogna farli convergere a un solo fine. La Chiesa, ora, è
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borghesia ricca, e attraverso le riproduzioni a stampa, l’opera d'arte raggiunge anche i ceti minori. Il sistema della commissione diretta dell’opera si avvia
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esempi di “storia” (basti pensare a Rubens e a Rembrandt), e non di rado vediamo gli stessi artisti impegnati nelle due ricerche, che rientrano, per
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La Rettorica non tratta alcuna materia specifica, è solo il modo di trovare, ordinare ed esporre “le cose che sono atte a persuadere in qualunque
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figurativo. Si passa da lontani riferimenti storici a visioni di gloria celeste, dalla cruda descrizione di un fatto alla vaga promessa di una futura
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città europea a cui si cerca di dare struttura e figura di capitale. Aveva un passato storico eccezionalmente importante; ma le rovine della città
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per masse e volumi plastici. Così la facciata non è più misurata in rapporto al volume plastico dell’edificio a cui appartiene; è una superficie che
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tappa sulla via di Roma"; ed è chiaro che il Wren, con quel suo giudizio, non si riferiva tanto alla grande architettura monumentale, che a Roma
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La chiamata del Bernini a Parigi per studiare il progetto del Louvre dimostra che Luigi XIV voleva dare alla propria residenza un valore di
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sue direttive rivolte a un decoro non disgiunto dall’utilità. Perciò la “immaginativa", che era la massima qualità dell'artista secondo il teorico
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Per vedere come il “monumentale” tenda a rompere ogni limite di categoria e l'immaginazione a farsi modo di vita basta confrontare la decorazione
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resto non viene più considerata il modo di costruire ma solo di raffigurare lo spazio. A Bologna sorge perfino una scuola di pittori di prospettive, i
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cose. Secondo quelle nozioni un edificio e un baldacchino appartengono a due ordini di grandezze diverse: impiccolendo un edificio si provoca nella
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prospettiva non serve più a indicare la posizione di un osservatore immobile e contemplante, ma a suggerire i suoi movimenti fisici o ottici attraverso la
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Accademia della crusca
