Essa consiste in una stricia di carta sostenuta, che si applica, in senso orizzontale o verticale, di fronte a quanto si vuol copiare, tenendola davanti a un occhio (l’altro sia chiuso), e a una certa distanza dal medesimo; segnando sulla carta colla matita, le distanze principali delle linee che si riscontrano sul vero, per poi trasportarle sulla tela o carta, sulla quale si vuol disegnare.
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Sia A B un lato del quadrato, trasportato sulla linea di terra; V il punto di vista e D il punto di distanza situati sulla linea d’orizzonte; per avere il quadrato in prospettiva, non avete che di congiungere il punto di vista coll’estremità B del lato del quadrato dato; e l’altra estremità, A, col punto di distanza, e nell’intersecazione delle due rette in C, avrete un nuovo punto, il quale segnerà la lunghezza prospettica del lato B C in iscorcio del quadrato. Parallela alla linea di terra, o alla linea d’orizzonte, e che passi per il punto C, conducete la retta C E, la quale taglierà la V A in E. Congiungendo i punti A, B, C, E, avrete il quadrato in prospettiva. Ora, per essere A C la sua diagonale prospettica, gli angoli A C B e A C E, saranno quindi angoli di 45 gradi.
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Provate a spostare il punto D in D1, per poi condurre la diagonale A D1, e in B g, avrete ancora la lunghezza prospettica del lato destro del quadrato; ma più lungo di prima, perchè Dx è più vicino al punto di vista V.
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Qualora la tela fosse un po’ grande, per risparmiare la noia di portarla sul luogo, vi consigliamo di improntare sul vero, prima, un piccolo e buon studio d’impressione a colori, preoccupandovi solamente dell’intonazione generale; e di svolgere uno schizzo a matita, disegnato a grandi tratti e giusto nella disposizione delle masse principali del chiaroscuro; oppure, fotografare il vero. Nel primo caso, una volta a casa, trasporterete il disegno sulla tela, ingrandendolo per mezzo della graticola; e, nel secondo, coll’aiuto della lanterna magica proietterete la negativa sulla tela, contornandone l’immagine. Poi, colla guida dell’impressione a colori, abbozzerete il quadro, che finirete, portandolo sul vero.
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Badate, che durante questo lavoro di compimento, voi dovete assolutamente armarvi di tutta la forza di concezione e capacità di cui disponete, per poter arrivare a una fedele rappresentazione del vero, il quale, oltre a essere la guida più sicura è anche il maestro più coscienzioso.
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Comincerete quindi dalle prime lezioni svolte a base geometrica (come le figure 13 e 14, per esempio, le quali non sono esemplari, ma modelli per la scelta dei modelli) fino a tanto che arriverete a disegnare bene, sempe a base geometrica, un profilo e una testa intera(1).
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Dai punti A, B, D, C, abbassate delle perpendicolari sulla linea di terra, e, in a, b, d, c, avrete la proiezione di questi punti. Dopo aver tracciato un’altra linea di terra e la linea d’orizzonte, (fig. inferiore) trasportate su questa seconda linea di terra i punti c, a, V, d, b nello stesso ordine e alla stessa distanza di quelli sulla prima linea di terra. Poi, per mezzo di una verticale trasportate sulla linea d’orizzonte il punto V, col quale congiungerete i punti c, a, d, b.
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Ora, prendete la tratta c C, (fig. superiore) e trasportatela sulla linea di terra della figura inferiore, da c verso F, per poi congiungere F col punto di distanza, scelto a piacere, otterrete un angolo retto c1 c F, i cui lati sono uguali; e c F rappresenterà la diagonale di un quadrato in prospettiva. Nello stesso modo, cioè, col trasportare successivamente le tratte a A, d D, b B, sulla linea di terra, alla sinistra dei punti a, d, b, e col congiungere al punto di distanza i punti G, N, M, otterrete i punti a1 b1 d1. Congiungendo i punti c1 a1, b1 d1 avrete la posizione prospettica del quadrato A B C D, il che può rappresentare la pianta della casupola di nostra conoscenza. Ora, provate a prolungare i lati c1 a1 e d1 b1 vedrete che si incontreranno nello stesso punto sulla linea d’orizzonte, il quale sarà il punto di fuga dei lati C A e D B del quadrato A B D C, guardato dal punto di stazione dirimpetto al punto di vista V.
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Ecco un esempio: supponete che la A B, fig. 4 Fig. 4. , rappresenti la giusta altezza di una verticale data, di cui si vuol avere l’immagine prospettica in lontananza. Congiungete le sue estremità collo stesso punto c, situato sulla linea d’orizzonte, ottenendo così il triangolo A B c. Con questo avrete, che tutte le linee verticali confinate dai lati A c, B c, del triangolo, rappresenteranno l'altezza A B più o meno in lontananza.
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Volete voi sapere l'altezza prospettica della A B, innalzata sul punto P?
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A poco a poco, rivestirete il vostro abbozzo con finezze di colore conforme al vero; non dimenticando di accennare anche i riflessi, quali, in parte, saranno di tinta azzurrognola, in parte tendenti al giallo o altro colore, ma sempre dipendente da quello delle cose che circondano più da vicino il modello.
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Ammettete che il semicircolo A G rappresenti il corso apparente del sole intorno alla terra, raffigurata nella tratta A G.
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Coll’alzarsi del sole, vedreste, che queste ombre, a poco a poco, si raccorceranno facendosi sempre più decise; e che a mezzogiorno diventeranno corte, il massimo possibile; per poi, col declinare del sole, allungarsi di nuovo, gradatamente, nel senso contrario, in modo, che al tramonto ridiventeranno smisurate e pallide, quanto lo erano al mattino, poi, nascostosi il sole dietro l’orizzonte, le ombre si fonderanno coll’immensità dell’ombra.
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Voi vedreste, che le piccole prominenze di terreno vicine a voi getteranno dietro a sè una lunga striscia d’ombra, e che quella degli oggetti più alti, come alberi, case, ecc., sarà talmente prolungata da riuscire quasi impossibile distinguerne il suo confine estremo.
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L’aria e la brillantezza della luce si possono rendere con maggior naturalezza di quanto è possibile nella pittura a olio, e questo, grazie alla porosità della carta che lascia trasparire il bianco sotto le tinte trasparenti, stese a lavature.
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Talora succede, dopo una lavatura di colore, di veder comparire qualche macchia prima non riscontrata, e che lasciandola diverrebbe sempre più sconcia a ogni ulteriore sovrapposizione di colore, per cui, è necessario rimediare a tale inconveniente al suo primo apparire, e nel modo seguente.
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Quando le nuvole presentano degli orli chiari nelle parti superiori, allora, acquerellandole, cominciate dall’alto con acqua, aggiungendo il colore a poco a poco, gradatamente.
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Sempre colla stessa tinta — a tratti trasversali e sollevando il pennello a ogni tocco — rinforzate le parti centrali e quelle inferiori delle nubi. Lasciate asciugare.
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In ultimo, quando il sole si trova a tergo del disegnatore, e che gli oggetti sono presso a poco illuminati di facciata, le ombre, come si disse, fuggiranno verso l’orizzonte; e per ottenere gli sbattimenti si fissa, al disotto della linea d’orizzonte, e alla parte opposta del sole e ugualmente distante, un punto d’operazione. Cioè, a destra, se il sole trovasi a sinistra e, viceversa.
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Facendo astrazione da quello che costituisce la maniera propria di ogni pittore, e non considerando che i processi tecnici, questi processi possono ridursi a due, la pittura trasparente e la pittura opaca. La trasparenza, questa condizione importante del colorito, fu curata particolarmente dagli antichi pittori. Per adempiere questa condizione alcuni hanno abbozzato a chiaroscuro con colori molto diluiti, a uso acquerello, e dipinto poi con pochissimo colore che lasciasse trasparire la tinta sottostante; altri disponevano i loro abbozzi con colori molto a corpo, e coll’aiuto delle velature sono arrivati egualmente a ottenere la più gran trasparenza.
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Oggigiorno però, e a torto, le velature sono poco usate.
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Questi tre colori uniti a due a due, danno origini a tre altri colori distinti e vivaci quanto essi, così, il giallo combinato col rosso, dà origine al ranciato (Tavola XI); il rosso coll’azzurro al violetto, e il giallo coll’azzurro al verde. Le differenti proporzioni in queste combinazioni producono alcuni colori composti che si avvicinano più o meno a uno dei due colori che li hanno generati, di modo che variando gradatamente queste proporzioni, si passa progressivamente da un colore all’altro, e qualunque sia il punto da cui si parta, a quello bisogna forzatamente ritornare.
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FOGLIAME SEMPLICE D’UN ALBERELLO A PIACERE
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Con una tinta densa di colore, composta di giallo di spincervino bruno e indaco, disponete gli alberi, maneggiando a ogni accenno dei motivi delle frondi, il pennello a tocchi scattati e semicircolari.
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Prendete un pennello piccolo e piatto carico di bianco chinese a corpo, e a tratti corti, taglienti e decisi, coprite i numerosi lumi agli orli della corteccia, senza generare confusione o cadere in un effetto a macchie.
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Allo scopo di dare la forma particolare a ciascun angolo e a ciascuna deviazione delle linee rette, abbiate l’avvertenza di tenere deciso il contorno di ogni lavatura.
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Qui, facciamo osservare, che è buon metodo disporre l’acquerello a colori puri e ricchi di tinta, perchè una tinta viva può essere facilmente smorzata, mentre non è cosa agevole dar vita a una tinta di natura cupa.
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Se, a una delle due superficie diversamente colorate, si sostituisce un colore neutro, come il bigio, il nero o il bianco, questi sembreranno tingersi del colore complementare o quello della superficie a cui si trovano avvicinati.
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Qui, è tempo di disporre il fondo, il quale deve essere trattato a pennellate larghe.
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Ecco ciò che si osserva guardando comparativamente a due a due le quattro liste di carta bigia; la lista di carta bigia più intensa che si trova contigua alla più chiara, sembrerà più intensa dell’altra lista intensa a parte, mentre che quella chiara sarà divenuta più chiara dell’altra isolata. Il fenomeno è più sensibile nelle parti più vicine, in modo che ci pare di vedere una sfumatura in senso inverso nelle due liste contigue.
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Alcuni presentemente nell’acquerellare i fiori si attengono a questo modo. Disegnato che hanno il contorno a sottili tratti di matita, umettata la carta stesa sulla tavoletta, cominciano ad abbozzare con tinta neutra. Bozzato così a chiaroscuro il disegno, stendono sopra alle mezze tinte e agli scuri la tinta locale, e affievolendo questa nei luoghi più vicini al lume, il bianco della carta (che nell’abbozzo fu lasciato intatto) serve a dar risalto alle parti illuminate, mentre gli scuri ricevono forza e vigore dalla prima preparazione a tinta neutra.
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La frutta si tratta come la figura, cioè a tratti incrociati e a punteggiature sul finire.
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Gli animali devono invece essere lavorati a tratti, come i fiori.
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I pennelli devono essere piuttosto duretti di pelo, e atti a imbeversi copiosamente.
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Il pastello è pittura a secco, e si distingue per la vivacità, la leggerezza e la freschezza di colorito. Riguardo l’esecuzione, ha qualche analogia col disegno a matita e a carboncino.
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La pasta ben manipolata si riduce a cilindri, e le si dà forma regolare colle stampe. A certi colori artificiali e diverse ocre molto dure, che non obbediscono al segno, rimedierete macinandoli prima collo spirito di vino e seccandoli sopra la pietra all’ombra; ripetuto questo più di una volta, si rendono polverosi e atti a fare buoni pastelli.
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Nella disposizione di questi lavori si deve sopratutto mirare a una simpatica e conveniente partizione della superficie, e a un gustoso riempimento dei vuoti. Per massima, è vantaggioso attenersi a una disposizione in forma di cornice più o meno ricca di fregi, la quale circondi uno spazio piuttosto grande, portante nel centro uno stemma, una rosetta, un monogramma, ecc., insomma, piccoli motivi a piacere. Il campo di questo spazio interno spicca bene se di colore scuro intenso. D’altronde, la superficie può benissimo essere compartita in due, tre, quattro o più parti: il più importante sta nell’effetto, il quale deve sempre riuscire piacevole all’occhio.
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Per farvi un’idea chiara della direzione delle linee prospettiche, mettetevi in un angolo della vostra camera e tenete, a poca distanza dall’occhio, una riga in modo che sia parallela a una delle pareti di fianco, rimovendola fino a tanto che il suo filo seguirà la direzione della linea formata dall’incontro della parete col soffitto; poi, nello stesso modo, farete colla linea di terra, cioè, quella formata dall’incontro della parete col pavimento.
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Adoperati con altri colori, danno modo a un’applicazione utile e vantaggiosa.
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Nella pittura a olio i pennelli di setola, rotondi o piatti, sono i più usati; e anche i dilettanti dovrebbero preferirli perchè permettono di disporre l’abbozzo con arditezza e larghezza di lavoro. (Riguardo ai pennelli per l’acquerello ne parleremo a suo luogo).
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Studio a matita dal vero.
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Si pesta l'ambra grossamente e si pone in un matraccio a secco per fonderla a fuoco vivo. Sciolta che sia, vi si getta sopra a riprese l’essenza già riscaldata a parte; si tiene ancora sul fuoco finchè abbia ripreso il bollore, poi si lascia freddare e si filtra per cotone.
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Sciogliendo a bollire la resina dammare nell’essenza di trementina o di ragia, si ottiene una vernice alba e torba, perchè questa resina non lascia per la semplice disseccazione all’aria libera tutta la sua umidità. È dunque meglio di fondere prima e a secco la resina in un matraccio a bagno di sabbia, fino a che cessi di gonfiarsi per poi aggiungervi l'essenza di trementina o di ragia già riscaldata, agitando di tanto in tanto il matraccio, per far diluire la materia. La vernice così preparata ha sempre un colore più o meno giallastro, ma non dannoso agli usi dei pittori. Essa si lascia freddare in riposo, quindi si filtra per cotone; in tal modo si ottiene limpidissima.
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Aggiungete a un chiaro d’uovo 1/3 parte di acqua distillata, e sbatterete il tutto con una forchetta o altro, fino a tanto che otterrete una schiuma leggerissima.
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Non parleremo che del primo essendo meno costoso; il quale consiste nel preparare fondendo a secco una parte di dammare, in un matraccio a bagno di smeriglio. Sciolta la resina, vi si aggiunge, a riprese, ugual peso di essenza di trementina o di ragia rettificata bollente, agitando di tanto in tanto il vaso, onde la materia si sciolga coll’essenza. Per purificarlo si fa riposare e poi si decanta.
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Supponiamo per esempio: un’acqua limpida vicina a una roccia o a una terra arida; è chiaro, che più i corpi opachi che la circondano saranno dipinti a colore a corpo, più una simile opposizione farà risaltare la trasparenza delle velature adoperate a rendere la limpidezza dell’acqua.
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L’effetto dei colori applicati a velature è tale che non è possibile di produrne uno simile con i colori a corpo.
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Modo di dar la vernice a un dipinto.
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Guardate: a sinistra una casupola, al suo fianco un albero, e per sfondo un piano che si estende fino a confinare col cielo. (Tav. I).
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Osservando attentamente il vero rileverete, che al mattino o verso il tramonto, le ombre delle nuvole a noi soprastanti, saranno di una tinta calda e i lumi invece di tinta fredda; e che al contrario, verso l’orizzonte a poco a poco le ombre si raffreddano, e i lumi, si scaldano di tinta.
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Accademia della crusca
