elementi portanti, restituiti sempre con precisione esemplare sia nell’insieme che nei singoli dettagli. Con la perizia di uno specialista Oldenburg smonta
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a cedere il passo a quella di anonimo. L’anonimo definisce la condizione dell’individuo nella folla e nel tessuto della metropoli, uno strato denso
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uno spot o di un occhio di bue. Ecco che in Cinema (1963) l’americano ottiene un forte controluce nella figura stagliata di spalle, col braccio
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fianco di un altro atteggiamento pietrificato. Alla fine i suoi prelievi compongono uno scostante universo accessibile solo allo sguardo: ed è quanto
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Si apre qui la questione del realismo, della tranche de vie, di tutto quanto fa pensare ad uno scrupolo di verità realistico. Ma Segal sa che il
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da uno scorcio di piazza tappezzato di manifesti, da un qualunque ingresso di cinema, da una fila di vetrine, da un lucido cofano d’auto su cui si
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cinerama, lo ricompone davanti a noi come uno spettacolo. Il gigantismo41, la vasta tela è la sua dimensione naturale; meglio ancora quando l
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rituale, e basta uno schema elementare per districarsi nella scena di una coppia elegantissima che sorseggia impercettibilmente eccitata il Bourbon
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La grande tela diventa così lo schermo materiale su cui proiettare e lasciare che si espanda uno stato totale della coscienza, che è un fenomeno
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. Il primo, dove due cieli sovrapposti fanno da cornice l’uno all’altro, porta al centro, veleggiante tra le nuvole quale astro del giorno, un
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significati che sta a cuore a Rosenquist. Dalla loro confluenza, e col sostegno di uno stile anonimo ripreso dalla pittura commerciale, nasce un’eloquenza
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di uno scacco coinvolgente l’intero universo era fatta intervenire per continuare a puntellare una simile figura: tutto ciò equivaleva poi alla
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Ma a sua volta da visivo l’itinerario si trasforma in stilistico ed in esso è dato riscoprire le tracce, sebbene manomesse e congelate, di uno stile
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una volta in uno stato di distacco oggettivo. Simulando la fedeltà, quella del riporto e dell’ingrandimento pantografico, facendo finta di stare alla
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concisione: dalla serie si è ritagliato un campione per meglio osservarlo. Il volto ha subìto uno svuotamento, si è appiattito in un cliché: il glamour
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linguaggio meccanico, disseccandoli, li banalizza in uno schema composto da cinque petali (nessun ricordo delle viole già troppo stucchevoli), e quindi
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estetico in chiave realista. C’è la realtà del colore disteso semplicemente sulla superficie (di preferenza il blu); c’è la realtà colta in uno dei suoi
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In Inghilterra il panorama della nuova arte appare dei più variati, e presenta uno sviluppo insulare abbastanza autonomo rispetto agli americani. L
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e l’atmosfera di ciascun personaggio, conferendo poi all’intera figurazione il supporto non convenzionale di una porta, di una tavola o di uno
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, come le figure pittoresche del musichall, del catch e dei lunapark. In altre parole, l’ambito di origine delle immagini presenta uno spessore storico
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Mimmo Rotella non è l’unico artista a dare il via alla nuova situazione italiana, fino a diventarne uno dei maggiori esponenti. Apertamente o
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Uno dei punti di sutura fra il passato e le nuove ricerche porta il nome di Piero Manzoni. L’artista procede ad una riduzione preliminare della
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prospetta come una concreta possibilità per uscire da uno stato di incertezza e per ricaricare le forze creative minacciate di esaurirsi nel
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posare sullo spettacolo del mondo uno sguardo partecipe e disponibile. Per altro la sua fresca percezione non è affatto naturalistica ma mediata
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legamento a questi due elementi uno spiccato senso del ritmo, ancora bloccato nei gradini delle scalinate e nelle sezioni degli edifici, dinamico
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, tenta di risalire al mondo del soggetto, recuperato nella sua indissolubile totalità di mente e di corpo, uno sganciarsi dalla sfera pubblica del
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artistica uno spazio vuoto dove addentrarsi: l’universo cittadino che ingloba tutti noi moderni, questa costrittiva presenza che, per impiegare la
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Sotto questo profilo si delinea essenzialmente il lavoro cruciale di Rauschenberg che procede, non già per successive selezioni, ma con uno spirito
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dadaista, e ne dispongono, non già per sostenere un paradosso intellettuale, ma come di uno strumento di presa diretta e ravvicinata sul mondo. Nel privare
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, così che non già una perfetta fusione si può realizzare fra le cose e lo spazio ma una tensione, una sorta di reciproca rincorsa dove l’uno tenta di
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repulsivo, che non rappresentano affatto dei restrittivi criteri estetici, ma delle trappole ben più pericolose, capaci di modellare uno stile di vita
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che intreccia la nostra realtà non naturale, scaturisce da uno stupore e da un candore adulterati, che si direbbero ottenuti artificialmente attraverso
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’impersonalità delle figure corrisponde così l’ordine spassionato ed oggettivo con cui vengono organizzate; e lo stesso grigio cenere, che rimane uno
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attorno all’oggetto e all’immagine uno spettacolo chiuso e rarefatto rigido come un cerimoniale o uno stilizzato quadro scenico, avendo sempre cura d
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, come di fatto lo è. L’invenzione linguistica dei pop è pari alla novità del loro programma; e non tanto nella riutilizzazione di uno strumento glorioso
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in altrettanti catalizzatori delle potenzialità oniriche che vegetano in noi in uno stato di sopore.
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Ogni senso, quoziente di esperienza varia da artista ad artista; e nondimeno esiste uno strato di sensibilità e d’esperienza che fa da sfondo a tutte
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imparzialità ed acutezza. Esiste uno stadio medio, se si vuole proprio la linea di vita americana, che si pone come campo da penetrare con le sue merci e con
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riconosce il mondo reale per quello che è, con uno scrupolo di obiettività il più possibilmente sgombro da preconcetti e da amplificazioni sentimentali
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della trasposizione del termine da un settore di ricerca e di studio ad uno nuovo: già da tempo coniato per designare l’insieme dei fenomeni culturali ed
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della manifestazione di uno stato d’animo che nel passato è stato di frustrazione e di morte.
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alla fine in uno spettacolo goffo ed umoristico, e sempre un po’ aggravato dal peso di troppi problemi.
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pendono da uno châssis ricoperto da una tinta uniforme; la falciatrice, con l’impugnatura accostata al telaio del quadro, poggia sopra uno zoccolo come
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questioni ontologiche, non ultima quella dei rapporti che intercorrono fra l’uno e i molti, il singolo e il molteplice.
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L’oggetto appare sorpreso dal pennello di Dine in uno stato di passività, senza che un’eccentrica o solo particolare cura dell’artista sia
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uno scrupolo di conoscenza obiettiva che si vuole fuori del tempo (Dine); la stessa ragione per cui non è lecito confrontare il gesto di abbracciare
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manifestazione dell’oggetto, segnare le successive fasi di una metamorfosi, che dalla realtà empirica sale verso l’immagine, uno sviluppo discontinuo
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Il senso posseduto da Dine di uno spettacolo domestico trova ora un tema congeniale per esprimersi nel motivo del capo di vestiario, che costituisce
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uno scultore: nell’universo metropolitano l’artista ha cessato da tempo di detenere il monopolio della produzione dell’immagine-immaginario
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una vertiginosa caduta dell’esperienza medesima. Un precoce scandaglio di questa nuova condizione dell’uomo si trova nel racconto di uno scrittore che
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Accademia della crusca
