, intercettata al momento in cui ne avviene la recezione in una coscienza. Il che non è la stessa cosa che considerare l’opera d’arte dal punto di vista dello
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irriducibile. Ma, questi due punti di stazione, non coincidono con quello dell’autore e con quello dello spettatore. Col primo punto ci volgiamo all
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È chiaro dunque che, dopo che si è riconosciuta questa posizione dialettica dello spettatore verso l’opera, rientrerà nel metodo di una corretta
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conciliazione e appagamento di un conflitto dialettico dello spettatore. Ma in realtà la possibilità di uno sdoppiamento, sia dell’autore che dello spettatore
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pertanto sia lasciata la fase mancante come in balia dello spettatore-ricevente; noi non inventiamo per comodo tre modi di essere dell’opera d’arte
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, in lato senso classica, pur con tanta minore partecipazione dello spettatore: ma non fino al punto da poterglisi imporre dall’esterno come opera d
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’opera d’arte tradizionale, conclusa inappellabilmente nelle sue clausole formali, esige l’intervento come collaborazione, almeno virtuale, dello
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allo stato infusionale nell’opera, nessuna di esse da sola rappresentando, per volontà esplicita dell’autore e non per scelta o appropriazione dello
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, la quale si ha solo se l’intervento dello spettatore-fruitore è volto a completare, sia pure virtualmente, ma non solo ad interpretare, una delle
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tratta dello scetticismo superficiale «di doman non c’è certezza», perché il domani esiste, nella coscienza attuale, solo come estensione dell’oggi
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avere rinunciato ad una fase del processo creativo per favorire l’integrazione dello spettatore: ma, senza essere un privilegio, è una realtà. Come è
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come si progettava il piano libero di un appartamento con la sua privacy e i servigi igienici. L’urbanistica, come libera architettura d’interno dello
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accettabile. Ma proprio da questo deriva la velocità del consumo, l’impossibilità di tenere più in là del tempo della sorpresa o dello scandalo che con
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feticistico, con cui l’epoca prende in considerazione l’opera d’arte, trapassa dallo spettatore all’autore, si avrà l’esatto contrario dello spettatore
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. La ratio prima è la carenza ontologica e la riduzione al presente che sta alla base dello stesso processo di incremento forsennato dell’evoluzione
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rispondenza fuori di chi lo compiva. L’intensificazione del rapporto d’integrazione dello spettatore attraverso come un nuovo corso della materia, che l
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; ed in questo movimento è chiaro che si simula più che si intenzioni effettivamente l’integrazione dello spettatore. Si simula, perché quel movimento
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moto di accessione dello spettatore all’opera, nel gradimento che di questo intervento a mezza strada conferma l’artista. Altrimenti potrebbe sembrare
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proprio perché, se non si rifaceva al passato, insisteva sull’hic et nunc e solo nell’hic et nunc della integrazione dello spettatore.
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possibile perché il pittore ha rinunziato alla sua posizione privilegiata di autore unico, ed è passato dalla parte dello spettatore. È passato dalla parte
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, determinando un’integrazione dello spettatore che può arrivare fino a comportarsi, come nella nuova musica, quasi a mo’ di co-autore. Ma per questo c’è il
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’esser-là della cosa fotografata, ma ad una coscienza d’essere-stata-là. Si tratta d’una categoria nuova dello spazio-tempo: localmente immediata e
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’avvicinamento al moto d’integrazione dello spettatore, che la pittura, il teatro, il romanzo, la musica hanno realizzato. La partecipazione emotiva dello
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’attitudine del naturalista, dell’antropologo, dello scienziato infine, ma non di chi si serve dell’oggetto in senso oscuramente metaforico, come è dell
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sublimazione in atto dell’oggetto, nella continuazione che il processo trova nella coscienza dello spettatore integrato. Il trompe-l’oeil di Sciltian non ha
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che di empiricamente constatabile vi è nel corso dello sviluppo dell’arte, senza implicare il ricorso ad una valutazione estetica». Ma quest’ultimo
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lineare dello spazio, e il limite più immateriale, il minimo indispensabile e il meno tettonico, all’espansione interna dell’invaso. Insomma a Santa Croce l
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seno al movimento storico della cultura. Un movimento di va-e-vieni s’instaura, e tanto più utilmente se lo studio dello stile e quello della storia
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dello studio dell’Erlebnis e che quest’ultima è soggetta a quello che oggi in America si chiama la biographical fallacy: anche nel caso in cui la critica
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intende essere una definizione dell’essenza dell’arte, ma semplicemente una definizione operativa; dove facilmente si riconosce l’analogo dello schema
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che, se nella fotografia hanno luogo due messaggi, l’uno senza codice, l’altro in codice, nell’opera d’arte, che individua il momento dello svincolo
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nella seconda parte di questo saggio, occorre precisare che l’accessione dello spettatore non si configura più come una mera recezione dell’opera, ma
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dell’attività inconscia dello spirito)». Ma, esemplificando l’analogia, si dovrebbe arrivare a questo, che la percezione di un canestro di frutta si
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palesi o inespresse che, indipendentemente dalla forma, lo avevano mosso, così da arrivare a ricostruire l'anima dello scrittore e il suo modo di
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, indipendentemente dalla tridimensionalità dello spazio euclideo o dalla pluridimensionalità dello spazio vissuto — saranno co-presenti nella formulazione dell
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) fa sì che, da un lato l’apriorità dello spazio e del tempo non sia disturbata dallo spazio-tempo o dallo spazio pluridimensionale della nuova fisica
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, la vecchiaia dello spirito, invece, è la sua maturità perfetta, «nella quale esso ritorna all’unità, ma come spirito», fino a risolvere il problema
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Accademia della crusca
